Serva di scena

Uno dei registi più significativi della sua generazione è stato Max Ophüls (1902-1957). Diresse in Austria, Germania, Francia, Olanda e Stati Uniti. Tra i suoi capolavori La ronde, Liebelei, Le plaisir, La signora di tutti. I film di Ophuls sono poemi lirici e tragici sull’amore e sulla morte. L’eleganza della messinscena è il suo modo di nascondere, con apparente leggerezza, un eros complesso e misterioso. In questa intervista del 1954 il regista svela le sue idee sul dire e il non-dire attraverso l’immagine. «La macchina da presa esiste – scrive Ophüls - per mostrare sullo schermo ciò che non è possibile vedere altrove: né sulla scena né sulla vita».

Voi mi rimproverate che troppo spesso metto in scena la morte, e avete ragione. Ma è il cinema stesso a indicarmi la strada. Immaginate con me. Un uomo cammina con un amico. Conversano amabilmente. La macchina da presa li segue. D`un tratto, il grido. I due si fermano. La macchina scivola indietro, un carrello veloce. I due avanzano. La strada è vuota ma si riempie presto di gente. Corrono tutti verso un punto. L`obiettivo corre più veloce di loro. Si fissa su un capannello. Schiene curve. Volti addolorati. Primi piani. I due amici sollevano la testa. E cosa vedono? Una finestra spalancata, le persiane agitate dal vento. Nient`altro che una finestra. Voi, cosa immaginereste? Io ho solo filmato delle scene, ho fatto ruotare l`occhio della macchina attorno a un punto di tensione. Ma questo punto - è possibile negarlo? - è quello di una mancanza assoluta, di un vuoto che si crea da qualche parte, nella storia. E il vuoto non ha niente di metafisico: è l`assenza di qualcosa che c`era, è il dolore di una perdita. Se una finestra spalancata sbatte e manda un rumore sordo, se degli occhi fissano un punto in basso della strada, vuol dire che qualcuno si è ucciso. Si è gettato nel vuoto. E già rabbrividite. Eppure non ho mostrato niente, non ho detto nulla. Ma le analogie...
Vedete come la morte sia indispensabile a chi agisce nel cinema, come la sua rappresentazione sia l`occulto motore della sintassi cinematografica. Ricordate, in Liebelei, quando risuona il primo colpo di pistola. I due duellanti sono sul campo. È un giorno di neve. Si aspetta il secondo colpo di pistola, ma non risuona. Quel suono mancato ha un unico senso: significa che il primo duellante, il protagonista del film, il personaggio che amavamo, è stato ucciso. Ancora una volta io non ho detto nulla: non ho mostrato un corpo accasciato, neppure una striscia di sangue. Ma la morte è fuori campo. Interrompe il film come un destino necessario. Fa da guida alla storia stessa.
Ricordate? Simone Simon corre veloce, va su, sempre più su, verso la soffitta, verso il lucernario, gli scalini guizzano sotto i suoi piedi, corre ancora, la macchina da presa è tutta il suo corpo, la sua corsa febbrile, non si stacca mai, e noi cadiamo con Simone, ci tuffiamo con lei nel vuoto - siamo noi stessi il rumore dei vetri infranti, la strada che si avvicina fulminea, lo schianto finale. Ma - notate il paradosso -, quando decido di far vivere allo spettatore la percezione stessa del morire, concludo il film con un colpo di scena: la suicida non muore ma resta paralizzata. Viva e invecchiata, la riprendo nella sequenza finale, trascinata in carrozzella, lungo la spiaggia deserta, dal marito - il pittore che l`aveva abbandonata e che, poi, tormentato dai rimorsi, l`aveva sposata. Nessuno è morto, ma chi ha visto la scena ha sentito la morte al lavoro, è stato gettato nel cuore della messinscena, nel segreto del mio piccolo trucco. Che gioia quando vedi scorrere il film e senti che la tua vista è il modo di vedere il mondo. L`unico modo possibile. Che orgoglio! Che luce negli occhi!
Vedete come si può scherzare con la morte e la non-morte, il dire e il non-dire, il vedere e il celare. Il mio è solo un vecchio gioco, che non mi stanco mai di giocare. Sono io il mago. Sono io a guidare la Ronde, a decidere il personaggio che sparisce e quello che appare. E la morte è sempre la mia serva di scena. Quasi dubito che, nel momento conclusivo, possa essere sgradevole più di tanto...



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Faccia lunare

Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo, Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.

Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubria¬co, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna, ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l`atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarez¬zo il gatto, non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito. Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all`ambiguità. A cinquant`anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga - materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall`ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.
Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.
Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividerete, io, in questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni...
Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.
Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c`è niente che, come la vecchiaia, spezzi l`incantesimo del cinema. Il cinema è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell`attimo e nessun altro: un che di enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l`alcool, tracannato nelle taverne di Escobar o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l`impressionante lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte che corre sul fiume?