La parola è stata canto
All’inizio c’è sempre un vagito, un grido – la testimonianza di una presenza. Chiunque nasce, manifesta il suo spavento per il mondo nuovo in cui, inerme, si trova a esistere. Con l’organizzazione del linguaggio cerca una strategia difensiva. Nomina le cose. Trova le parole, articola le frasi. Persuade, inventa, incanta. Traversa l’avventura della sua onnipotenza – Orfeo che descrive sé e il mondo in pienezza di canto. In questa pienezza irrompe, fra il XVII e il XVIII secolo, l’esperienza di Friedrich Hölderlin, il poeta degli Inni e di Iperione, con una parola che esige l’illimitato, l’”aorgico”, il non-umano. Così Holderlin renderà folle la parola, e se stesso con lei. Nel linguaggio apre una breccia che dopo di lui sarà impossibile richiudere. I grandi inni di Hölderlin sono, e resteranno, incompiuti. Se il poeta «abita l’origine», questa origine non è la consolante dolcezza di un ritorno a Itaca ma il grido con cui ci si distacca da ogni luogo conosciuto e si irrompe nell’altrove della lontananza, nella temporaneità del non-senso. Se la parola è stata canto, ora la sua compattezza diventa turbolento pulviscolo di toni e di accordi. Come è necessario che il grido non si perda in dolore senza forma, così è necessario che l’equilibrio della forma si incrini di quel dolore. Dioniso deve cercare Apollo, come Apollo non può dimenticare Dioniso. Un poeta arabo, Tabrizì, scrive: «Di me non so più, eppure resta il ricordo di un grido di canna». Il destino del poeta, con Hölderlin, si riaffida definitivamente a quell’urlo iniziale, a quelle sillabe uscite dal silenzio. Torna ad essere il grido che da sempre regge il destino dell’uomo e da sempre definisce il suo essere.


Tirare il respiro
Qualche mese prima di perdere la ragione e di comporre, rinchiuso nella torre di Tubinga, vegliato dal falegname Zimmer, serene quartine sui paesaggi e sulle stagioni, Friedrich Hölderlin scrive, libero dalla breccia che lui stesso aveva contribuito ad aprire nella pienezza del linguaggio: «aperte le finestre del cielo/ e lasciato libero lo spirito della notte/ assalitore del cielo, che ha la nostra terra/ sedotto, con molte lingue impoetabili, e/ rotolato le macerie/ fino a quest’ora». Uno spirito notturno assale il cielo e seduce la terra con lingue che non sono né «poetabili» né armoniose, ma che solo fanno rotolare le macerie. «Anche i sogni si aggirano in prigione/ anche le stelle./ A volte le parole comandano/ tra loro si parlano/ strappano dalla testa grovigli/ e se ne vanno sfondando buchi/- piccoli universi/ dove io stavo prima di loro» (Lucetta Frisa). La poesia sfonda buchi insospettabili nella pienezza della voce e non può che rientrare docilmente nel regno della notte, nei riti del sonno, a strappare quel respiro che prima era canto pieno ed ora è vuoto interrotto da silenzi, da «svolte del respiro» (Paul Celan); a tirarlo come un peso, sul filo della catastrofe, personale e linguistica, gli occhi coperti, senza vedere, i piedi legati, senza camminare. Hölderlin ci riconferma il dovere del poeta: «E ciò che tu hai/ è tirare il respiro./ Infatti se uno lo ha/ levato alto nel giorno,/ lo ritrova nel sonno,/ perché dove gli occhi sono coperti/ e legati i piedi,/ lì tu lo troverai».
Nel 1806 scrive: «Perché come ingobbito/ in prigione celeste, parlando secondo il giorno,/ là mi trovo dove, come dicono le pietre, Apollo incedeva/ in regale figura». Che il poeta, ispirato dal dio, si senta oppresso dalla prigione terrena è comprensibile. Ma, curiosamente, anche il «sentirsi dio» è un peso intollerabile. «Parlando come il giorno», percepisce una volontà di chiarezza nella confusione delle lingue. Non condivide il destino dell’uomo, essendo poeta. Non condivide quello del dio, non essendo mistico. Sceglie di perdere la ragione. «Alta/ si muove da Londra/ la carrozza del re./ Bei giardini risparmiano la stagione./ Sul canale. Profondo giace però,/ credendo, il calmo oceano./ E la città ben nota alle scritture/ parla, simile a donne roche in città distrutte. Ma/ conservano il senso./ Spesso tuttavia come un incendio/ divampa confusione di lingue». L’oceano, pur immenso, resta calmo. Le parole delle «donne roche in città distrutte» conservano un senso, nonostante l’«incendio in cui divampa confusione di lingue». All’interno di un’esperienza che porta l’uomo oltre i suoi limiti, Hölderlin resta vivo, come sono vivi i sonnambuli che, a un rumore imprevisto, potrebbero svegliarsi di colpo, sopraffatti dal panico, e morire.


Poesia e follia
Si parla spesso di un rapporto – magico, tragico, talvolta inspiegabile - tra poesia e follia. Scrive Michel Foucault: «[Gerard de] Nerval è oggi, ai nostri occhi, un certo rapporto continuo e dilaniato con il linguaggio: sin dall’inizio è stato ghermito dal vuoto obbligo di scrivere. Obbligo che di volta in volta assumeva la forma di romanzi, di articoli, di poemi, di teatro, solo per essere subito dopo distrutta e ricominciata. I testi di Nerval non ci hanno lasciato frammenti di un’opera ma la ripetuta constatazione che bisogna scrivere; che non si vive e non si muore che di scrivere. Da lì questa possibilità e impossibilità gemelle di scrivere e di essere, da lì questa appartenenza della scrittura e della follia che [...] ha fatto emergere ai limiti della cultura occidentale». Nerval conferma con la sua scrittura l’intuizione di Foucault: «Il mondo è pieno di folli [...] e chi non vuole vedere/ deve rimanere nella propria camera [...] e rompere lo specchio».
Nietzsche, come Nerval, non ha rotto quello specchio. C’è un’estrema differenza tra le riflessioni sulla follia, che Nietzsche annota nei suoi ‘frammenti postumi’ e il ‘pazzo’ che il filosofo diventerà veramente, abbracciando a Torino il corpo di un cavallo. Chi abbraccia letteralmente l’altro da sé – quel cavallo, in quella piazza di Torino – non potrà più pensare o scrivere. Sprofonderà nella cieca fisiologia del suo corpo, tra secrezioni, escrezioni, vomiti, febbri, senza farne più ritorno, fino alla morte. Non ancora folle, scriveva: «Non è il nostro un eterno precipitare? E all`indietro, di fianco, davanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto forse più freddo?». La Stimmung che accorda la vita dell’uomo alla realtà delle cose - le proporzioni, i limiti, i codici - ha perso qualsiasi valore. Non è possibile distinguere una posizione esatta dell’io - un dietro, un davanti, un di fianco, un lato. C’è solo lo spirare di un alito freddo, quell’«ala d’imbecillità» da cui Charles Baudelaire si sentirà sopraffatto, poco prima dell’ictus che lo rende afasico. I sintomi psicopatologici e le esperienze poetiche sono due stati, molto prossimi, dell’ammutolire.


Febbre e concentrazione
Scrive Edouard Ourliac di Gérard de Nerval: «Macinava continuamente parole incoerenti. [...] Gli ricordai la letteratura per distrarlo e lui mi disse – La letteratura! La possiedo, l’ho definita, eccola [...] e mi tirò un pezzo quadrato di carta tutto pieno di zigzag». All’interno della follia, osserva Gilles Deleuze, «un ordine primario terribile si sostituisce all’organizzazione del linguaggio». Il filosofo ricorda le considerazioni di Freud sull’abitudine dello schizofrenico a pensare la superficie e la pelle come traversate da un inverosimile numero di buchi e osserva come il linguaggio del folle si sottragga all’esperienza della passione in quanto pathein che nasce da un conflitto tra dentro e fuori, tra io e non-io, e invece penetri direttamente nel “linguaggio prodigioso del corpo”, nella sua insondabile, autistica vertigine. Elementi sonori, gustativi, olfattivi, digestivi, si mescolano insieme, come si mescolano e si confondono grammatica, sintassi, fonemi. La parola non articola e non descrive, è tutta nella sua adesione al corpo folle, al suo “essere” interno, magmatico e fluido - a quella che può definirsi la sua parola-grido, parola-soffio, parola-febbre. Il contenuto sotterraneo della febbre è un fluttuare insignificante, un’indifferenza fra superficie e profondità, perché tutto è interno, poroso, elastico ma compatto come all’interno di una sfera, come il sangue che scorre dentro le arterie, più veloce o più lento, più scuro o più chiaro, linfa vitale ma cieca. Non si produce nessuna emorragia reale. Nessuna ferita è tangibile, perché tutto è ferita, buco, pori, brandelli di parole o e di suoni.
Da qui la domanda: può uno stato di febbre diventare un momento di concentrazione, una fantasia errante trasformarsi nella costruzione di un testo? È la vera scommessa del poeta: «E meno male/ che l’infantile finimondo fruga ossessivamente/ e trova, ancora trova,/ l’infantile esercizio della scrittura:» (Antonio Alleva).


Restare invisibili
Restare invisibili praticando una poesia incessante e interminabile è sempre stato lo scopo, consapevole e folle, della poesia di Lorenzo Calogero, nato a Melicuccà nel 1910 e morto suicida nel 1961. Dopo la pubblicazione postuma delle Opere poetiche presso l’editore Lerici (il primo volume nel 1962, il secondo nel 1966), dopo un rapido fiorire di giudizi poetici positivi o entusiasti (da citare, tra gli altri, Montale, Luzi, Caproni, Sinisgalli, Solmi, che salutavano in Calogero un genio misconosciuto della poesia italiana), l’autore di Come in dittici è rapidamente ritornato nell’ombra da cui era emerso e la sua opera in versi è oggi introvabile tra i volumi di poesia contemporanea come lo furono le sue giovanili plaquettes come Parole del tempo (Siena, Maia, 1956) e Ma questo... (ivi, 1955). Anche se da alcuni anni la sua biografia e una piccola antologia scelta dei suoi versi è visibile nel web, Calogero, da sempre «relegato nel ghetto della malattia mentale» (Stefano Lanuzza) resta un “poeta per poeti”, uno scrittore che non ha esitato a trasformare la sua intera opera poetica nella modulazione musicale e reiterata di un nulla senz’altro argine che una parola dai confini fluttuanti. Dice Leonardo Sinisgalli di lui: «Sono più vispe le sue pulci./ Cantano di più le sue parole/ perdute insensate fragranti». Non è un caso se Amelia Rosselli è stata a lungo intrigata da questa poesia snervante, anomala, interdetta, elusiva, che utilizza le parole dell’immaginario poetico per non essere afferrata da nessun linguaggio dicibile. «Perciò scrivo/ colla tacita mano/ rivolta ai sonni». Lontana dal discorso furioso e immaginifico di Dino Campana e dalla superba suggestione di un linguaggo ostile a ogni significato come quello di Edoardo Cacciatore, la peosia di Calogero vive nel regno di una follia fragile e quasi muta, dove le melosiose assonanze dei versi sono gli unici rifugi consentiti a una mente perturbata. Scrive di se stesso Lorenzo Calogero: «Le sole cose che per me valgono di uno scrittore sono gli estremi attraverso cui si muove il suo pensiero». Il poeta non fa altro che abitare questo pensiero vago, smemorante, amniotico, dove ogni poesia si autocancella per creare quella successiva, all’interno di una snervante e monumentale incompiutezza. «Questa è la voce/ che si ripete da tempo/ tuttavia immemorabile/ in me». Alla fine, dentro il fluire di una poesia che cercando di essere visibile mostra i nodi indicibili del linguaggio, il poeta decide di «sopravvivere al fallimento mettendosi a morte» (Lanuzza) e diventa fantasma.


(la capacità di sospensione)
Amelia Rosselli, Le poesie, Milano, Garzanti, 1997.

Secondo Fernando Pessoa: «Le tre qualità fondamentali dell’artista sono: 1)l’originalità, 2)la costruttività, e 3) la capacità di sospensione». Tutte e tre queste qualità caratterizzano la poesia di Amelia Rosselli, l’incessante contrappunto che il poeta esercita tra un contenuto alogico, surreale, violento, e delle forme linguistiche, slacciate ma rigorose, in grado di ospitare questa incontrollata follia. Ecco esplodere alcuni suoi versi: «Cercatemi e fuoriuscite»; «Dentro della grazia scappavano cavalli impauriti. Entro le mie forze spaurite regnava il disordine: l’ordine della/ mia mente»; «Contro degli dei brandivo una piuma. Brandivo a vuoto/ una piuma che non scendeva dall’aria»; «Nell’intendimento del tuo verso vi era il mio verso insonne». «Il caffè-bambù era la notte».
La lettura di queste sequenze genera un sentimento di oscura inquietudine. La sospensione tra un materiale magmatico e la sua momentanea composizione formale crea una sensazione di «quiete nella tempesta», non di leopardiana «quiete dopo la tempesta».A rileggere i versi misteriosi di Amelia la sensazione più netta che proviamo è quella di leggere un testo inadatto alla lingua italiana. Rosselli scriveva correntemente in inglese, francese e italiano, come testimoniano suoi testi bilingui e trilingui. Ma questo sentimento di inadeguatezza, di affanno della voce, permane. Dietro ogni suo testo scritto incombe un testo invisibile, minaccioso e violento - una massa oscura di parole da cui chi scrive può appena dipanare qualche frammento con aria sonnambula. La poesia che leggiamo è ciò che resta di una discesa agli inferi, di un insonne mormorìo che ci arriva proprio dal buio di questo testo primordiale, afasico, folle, allarmante, intessuto di lingue vecchie e nuove, vive e morte. «Erba nera che cresci segno nero tu vivi».
Il poeta, ricorda Marina Cvetaeva, è medium posseduto da voci. E, in quanto medium, deve ascoltare quelle voci che gli pulsano nelle orecchie o nella mente, dal rumore delle cose al ritmo del pensiero al battito del cuore, consapevole che il suo compito - impossibile ma reale, eterno e inattuale, sempre contemporaneo - è trascrivere quelle voci, tradurre quel «folle bisbiglio» in forma. Ma cosa significa forma, in questo caso? Perfezione, precisione, definibilità? No: significa pregnanza poetica - pertinenza lessicale e adeguatezza metaforica - a quanto di inadeguato e di tormentoso orienta la visione. Il poeta, secondo Paul Valery, vive l`esitazione fra suono e senso come il turbamento necessario della parola. Il senso è il fantasma che procede accanto ai suoi versi - un fantasma da non guardare mai negli occhi, se non obliquamente.
Se la parola poetica fosse sintonica al sistema linguistico, non si avrebbero che opere previste e prevedibili di una triste koinè celebrativa di incontri amorosi e furori civili, narrazioni minimali e orfismi lirici. Al contrario, il poeta è sgradevole, discontinuo, sordo ai suoni abituali della lingua. Amelia Rosselli sacrifica l’eloquenza per la spoliazione, le forme del discorso per il silenzio sotterraneo che lo sgretola. Custodire questo silenzio è custodire anche il movimento opposto di una parola eccessiva, imprevista, incontrollabile, che traghetta il lettore nel regno delle analogie. Da questi due movimenti, dove il sommerso e il visibile si scambiano spesso la maschera, trapela l’etica della poesia rosselliana – il suo dovere di esistere ‘garantita da niente’, perché la parola è trovarsi ‘nudi nella propria parola’, folgorati da un dolore inguaribile e assoluto, che nessuna lingua sarà adeguata ad esprimere. Scrive Daniela Attanasio: «Non si può parlare della sua poetica come di un percorso di avvicinamento, di sviluppo piuttosto come un procedere irregolare che all’infinito riprova la sua durata, scivola liquido in un vertiginoso ‘volatile’ scrosciare, si erge spezzandosi a contatto di una lingua satura di deviazioni e invenzioni lessicali, si placa in moduli narrativi più espliciti e di più facile trasmissione».
La poesia di Rosselli suscita analogie con un`esperienza di invasamento sonoro. Coglie ritmi puri, svincolati dal senso, sequenze libere dal peso delle immagini e dalla logica del pensiero. Per Yves Bonnefoy la musica della poesia - quella assurda, quella vera - nasce nelle parti del corpo e non nel cervello, nasce nelle ginocchia e nelle mani. Poi, da quell`inizio sordo e corporeo, si orienta, scegliendo suoni più articolati, ritmi più evidenti. «Ciò che il ritmo ha abbracciato diventa immortale, sfugge inconsapevolmente alle leggi terrene» (Boleslaw Lesmian). Rosselli sfugge a queste leggi con impetuosa, statica noncuranza, all’interno di un suo sistema metrico più musicale che linguistico, e impone una scrittura folle, irregolare, mai superflua, contro la superflua, stupida vita: «Contro dello emisfero lanciavo sassi nell’acqua./ Contro del prosaico avvenire riempivo tasche vuote. Verso la cima/ trovavo il canto dell’usignuolo: riposo sotto gli elmi.// Contro il terrore di ogni adolescenza il mio corpo si levava/ gridando! Evviva la libertà! Contro del terrore del corpo/ adolescente si levava il grido unanime abbasso la libertà./ Contro della noia ogni ragionamento era superfluo. Contro/ dell’abisso si stanca la luce. La luce era un terrore».


(eccessi non relativi)
Nanni Cagnone, Doveri dell’esilio, Genova, Nightmail, 2002.

Ogni artista si raccorda con le leggi infinite che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nanni Cagnone reinventa questo raccordo in Doveri dell’esilio (Nightmail, 2002.) «Cose che/ non consultano parole./ Parole che internamente/ non possono raggiungersi». Le parole si raggiungono solo attraverso il turbamento della visione. Ma il turbamento non si oppone alla chiarezza: è la chiarezza della visione. Nessun linguaggio esprime la veggenza ma ne insegue i frammenti. «Se dicessi:/ questa regione/ è la mia via, questo/ foglio stropicciato/ fra le dita, mi perderei...».
Scrivere è sprofondare nel silenzio senza perdere le parole che lo evocano. «Riposa/ passa dietro/ l’esperienza.// Tu-frammento,/ riaperta figura,/ non puoi temere/ confini». L’arte non raccoglie e non dissemina. Non comprende confini, li inventa. «Interno, salvaguardato esilio,/ notturnità e silenzio/ nessun raccolto.// C’è l’uscita non esco/ riprendo senza timore/ il mio esercizio –/ piume/ che suonerebbero/ tamburi». Il suono della poesia è quello di un tamburo percosso da una piuma. Ma in quel suono inudibile c’è qualcosa che oltrepassa le vibrazioni percepite. «Ma c’è nel desiderio/ un rumore di precipizio,/ un supplizio accanto,/ come/ diminuendo di una foglia/ un ramo».
Ci sono verità che si ammirano dopo, come immagini o figure, e prima come soprassalto. La chiarezza è un dono ingannevole della parola: prima della chiarezza c’è questo soprassalto che turba, che sporca. Ogni poesia è fulminea distruzione del mondo, assoluto esistere del testo. Ma il poeta non si accontenta di questo assoluto. Come scrive Henri Michaux: «Non trova le notti sufficientemente nere. Vorrebbe opacizzarle ancora». Cagnone ha questa tentazione: farsi invadere dalla possibilità di annerire le sue notti, e sospendere qualsiasi certezza. L’arte è, per il poeta, un’imboscata, dove il cacciatore è quello che è sempre stato: la preda.
Quello che conta non è il rovesciamento surreale delle cose ma l’agguato al già detto, l’incursione obliqua. L’arte tollera eccessi non relativi. È qualcosa che la apparenta alla follia. È inesistenza, e insistenza. «Le parole che conosco/ non ricominciano».
Se un sogno è segreto allo stesso sognatore, può essere ancora sognato. Trovare la propria finzione e difenderla come un’emozione naturale è il compito più difficile. Ogni vero sguardo non divaga, non confluisce. «Questo è un tempo/ per cuori piccoli./ Tieni dietro il ventaglio/ le tue iperboli,/ muovi con cura il polso».
Scrivendo, il poeta si allontana dalla condizione chi era stato prima di quelle parole, e condivide le parole di Robert Walser: «Sapere tante cose, aver visto tante cose, e non avere nulla, ma proprio nulla da dire».
Il poeta sale in cima al cratere con un piccolo specchio, ritorna trasfigurato o sfigurato dalla luce, non bruciato. La pertinenza del testo è saper modulare il fuoco. Le perfezioni sono attimi scintillanti, non lunghi narcotici. E la poesia resta il desiderio di un gesto impossibile, come per un morto il minimo movimento della mano. È un lampo riflesso in uno specchio, anche se il fulmine, prima o poi, frantumerà lo specchio. «Lingua del presente,/ forma che manca/ dopo tutte le forme./ Potessi almeno lasciarvi/ un colore imperfetto».
Lo scrittore ha, come unico dovere, la coscienza delle proprie visioni. Perché la sua parola esista, deve nutrirla il buio. E appena dopo, perché riprenda a non esistere, deve ritornare lo stesso buio, ma arricchito da quella nuova, anonima risonanza – la voce del poeta, che scrive per prepararsi a scrivere in qualche impossibile giorno. «La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non-finite e ne prosegue il desiderio». Disorientare il presente resta la sola legge di sopravvivenza. Se è vero che «un grido di troppo mette tutto in pericolo» (Louis René de Forêts), di quel grido, da cui è impossibile sciogliesi, il poeta è portavoce assorto, sonnambulo. «Quanto a me,/ non saper nulla/ di chi/ si slega dal sonno». Non “saper nulla” è la condizione dell’invasamento. La scrittura poetica è la trascrizione di chi, temporaneamente, si sveglia e riferisce. Ma riferisce solo per restare avvinto più a lungo a quel sonno. «Il poeta, quando è preso da enthusiasmòs, ha in sé un altro dio, e a questo soltanto deve rendere conto. Egli è un credente, non un sacerdote, e infatti – diversamente da quest’ultimo – è profano per sempre».


Il canto delle sirene
Secondo lo psicoanalista Salomon Resnik il nostro corpo non riposa mai, ma prende sempre appunti, dei quali spesso, durante il sonno, non siamo consapevoli. Questi appunti sono i sogni. Trascriverli in stato di veglia, è l’atto successivo. Se si comprendesse meglio tutto questo, si capirebbe fino a che punto la ragione sia soltanto il bastone che serve ad orientarsi nel buio, il machete che taglia i rami della foresta, il remo che spinge la barca, e niente di più. Alle «lingue-madri», le «lingue delle sirene», i lussureggianti, ipertrofici, esaltati paesaggi linguistici di un Augusto Blotto o di un Emilio Villa, si potrebbe rispondere seguendo le prescrizioni di Ulisse. Tenere le orecchie turate dalla cera per non essere sopraffatti da quel canto e proseguire il viaggio.
Immaginiamo un anonimo marinaio al seguito di Ulisse. Prima che appaiano le Sirene, l’ordine di Ulisse è chiaro e i compiti sono scrupolosamente stabiliti: l’equipaggio deve tapparsi le orecchie con tappi di cera e guidare la nave nello stretto. Lui, marinaio fra i marinai, obbedisce. Ma immagina il canto delle sirene. Se lo sente già in tutte le viscere, dalla testa ai piedi. Sa che quel canto potrebbe fargli commettere cose scandalose e terribili, penetrare nella pelle, nei muscoli, nelle ossa, fino all’ultima cellula. Perché non deve ascoltarlo? Perché non deve anche lui rischiare la vita? Ulisse, legato all’albero maestro, aspetta con superbia il canto delle Sirene. Sarà il solo a sentirlo, sarà il solo a salvarsi: lui, l’ascoltatore privilegiato.
La cera nelle orecchie, l’uomo fissa il suo capitano prima che ascolti le Sirene. Lo odia. Ulisse è un tiranno e vuole togliere ai suoi uomini il privilegio di udire quel canto meraviglioso e irripetibile, riserbandolo solo alle sue orecchie; e, se non lo udrà, da incallito bugiardo simulerà di essere posseduto da un canto inesistente vantandosene con i suoi pari.
Il marinaio si convince che, togliendosi la cera dalle orecchie, farebbe qualcosa di giusto. Così lascia i remi e si toglie la cera proprio nel momento in cui Ulisse, che gli volta la schiena, si muove come un ossesso. Ascolta, assieme a lui: il canto c’è. Aveva sospettato un inganno, ma il canto esiste. Risuona. Le donne-pesce emettono il loro impercettibile lamento. Invisibili dietro gli scogli, cantano. Ma non c`è niente di terribile o di devastante nelle loro voci. Si tratta di un bisbiglio semplice, di un comune intreccio di voci. Il marinaio sente che potrà descriverlo, un giorno, ma a patto di distanziarsene, di immaginarlo e trasfigurarlo dopo, di non ascoltarlo più ora. Per cui, piano piano, riavvicina le mani alle tempie. In cerca di un silenzio che sia eco di quel canto il marinaio si rimette la cera nelle orecchie.