La scrittura di Marco Ercolani, ruotando, al ritmo di una musica incessante, intorno alla figura dell’autore e alla concezione dell’opera, al modo in cui entrambi guardano il mondo, porta autore e opera a confrontarsi con ciò che varca il confine della parola (come si legge nella difesa della scrittura apocrifa affidata alla voce di Ingeborg Bachmann) a sperimentare le loro possibili condizioni di esistenza. Prima di incominciare a parlare, suggerisce Ercolani, è necessario rimettere in discussione i modi e le forme del linguaggio.
E forse qui è possibile trovare un nuovo punto di incrocio tra vita e letteratura: scartata l’ipotesi che la letteratura possa inseguire una vita sempre più irraggiungibile o, peggio, che possa rifletterla. Si tratterà per Ercolani (ma non è più, a questo punto, un problema soltanto suo) di porre la vita al servizio della scrittura. Si tratterà di far sì che scrivere ritorni, anzi come ricordano proprio le Vite dettate, che scrivere continui ad essere un destino.
(In «Bloc notes», 32, 1995).

https://cartesensibili.wordpress.com/2011/10/28/luigi-sasso-sette-movimenti-tra-arte-e-folliada-l%e2%80%99opera-non-perfetta-di-m-ercolani/#more-15645

https://rebstein.wordpress.com/2010/07/18/a-schermo-nero-il-libro/#more-27707
(Luigi Sasso, Sette movimenti tra arte e follia. A proposito de L’opera non perfetta)

http://rebstein.wordpress.com/2011/07/09/sette-movimenti-tra-arte-e-follia/


Il cinema è un mondo fatto di ombre. Una notte nella quale si muovono figure, corpi disegnati da una luce di cui non si riesce a comprendere l’origine, né la natura. E’ un mondo dalle dimensioni e dai ritmi fuori dall’ordinario: la mano, il volto di una donna occupano tutto lo spazio davanti a noi, i giorni e gli anni hanno la durata di una dissolvenza. E’ un luogo che diviene possibile solo nel buio che ci circonda, che costruisce trame, vite e destini a volte del tutto simili, altre volte nemmeno avvicinabili a quelli che definiamo “reali”. Per queste ragioni le sequenze proiettate sullo schermo sono state frequentemente paragonate al sogno, alle immagini prodotte dall’inconscio, come se là, in fondo alla sala, si mostrassero le pieghe, forse le piaghe di un’anima. Lo si ricorda anche qui, in A schermo nero, è una delle prime avvertenze che ci pone di fronte la scrittura di Ercolani: «Il meccanismo con cui si crea l’immagine, nel cinema, richiama il lavoro dello spirito durante il sonno. Il buio che invade a poco a poco la sala equivale all’azione di chiudere gli occhi. È allora che comincia sullo schermo l’incursione notturna dell’inconscio; le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono».
A schermo nero si presenta come una appassionata riflessione sul cinema, come un vero e proprio atto d’amore per le storie, i personaggi, gli attori e gli autori del mondo di celluloide. Si tratta di una raccolta di una cinquantina di testi: essi presentano una notevole varietà di forme, assumendo le caratteristiche di una confessione, di un’intervista, di una lettera, di un diario, di una manciata di pensieri, di riflessioni intime, oscillando tra la modalità dei frammenti o di appunti sparsi a quella più strutturata di un commento, o addirittura di un lessico. Pagine che si presentano come occasionali, recuperate tardivamente, casualmente riemerse. Quasi a volersi muovere ai margini delle storie e degli eventi raccontati sullo schermo, in una zona sotterranea, nascosta, ma proprio per questo imprevedibile e rivelatrice.
Di chi sono le voci che raccontano, annotano osservazioni critiche, progettano nuove opere, ricordano una vita ormai alle spalle, come una storia a cui restano pochi metri di pellicola prima della parola fine? Sono quelle di registi, attori e attrici, controfigure, sceneggiatori, produttori, direttori della fotografia. Ciò che però unisce le parole che prendono forma in questi testi è il fatto di non essere mai state pronunciate – anche se non mancano, qua e là, delle eccezioni – dalle persone a cui sono attribuite, di non essere mai state scritte dalla loro mano. Ercolani infatti realizza, con A schermo nero, dopo Vite dettate, Lezioni di eresia, Carte false, Discorso contro la morte, dopo i volumi dedicati a Blok e a Bruno Schulz (ma l’elenco è incompleto), un nuovo libro di apocrifi, o meglio di testi che si presentano sotto la forma dell’effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dulton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera.
Quali volti del cinema, quali temi emergono dalle pagine di Ercolani?
E’ un cinema che «mostra ciò che non si può vedere altrove»: la follia, la crudeltà, il delitto, l’apparizione e le parole di un mostro, un cinema che sostituisce alla vita «storie più disperate ed esaltanti della vita», che insegue le tracce di un enigma, che si lascia sedurre dal fascino intramontabile del bianco e nero, dal suo gioco di sfumature e di contrasti, dalla sua grammatica così vicina a quella della scrittura, ma che sa cogliere poi nel colore la palpitante dimensione dell’eros, la sensualità inappagata, la forza di attrazione dell’immagine. Essenzialmente è un cinema che vuole restituire la paura di un essere umano, soprattutto quella provata nell’infanzia, che riesce a scavare dentro un’anima, a vedere l’interno del corpo, «la nostra parte buia». Lo schermo nero cui si riferisce il titolo non è dunque soltanto un fatto tecnico, la momentanea sparizione dell’immagine, nel corso della quale una voce prende corpo e risuona, la pausa che prelude a un cambiamento di scena, che coincide con un’ellissi narrativa creando le coordinate di quella realtà sospesa in cui può nascere e insinuarsi la finzione d’apocrifo, in cui possono essere scritte le pagine che qui vengono legate all’identità di Ioseliani o di Buñuel, per esempio; ma è anche, e soprattutto, la vocazione di un linguaggio che punta a restituire il fondo oscuro di ogni essere umano, la segreta dimensione di un’esistenza. E ciò bene focalizza la doppia natura della scrittura di Ercolani: indagine critica, descrizione del mondo di un autore, riflessione sulla creazione artistica, sulle sue forme e le sue caratteristiche e nel contempo legame con le profondità e le angosce di un io, col suo volto turbato, folle o addirittura mostruoso. Queste caratteristiche emergono con esemplare chiarezza nel brano intitolato Insubordinazione. Sergej Ejzenštejn in una pagina del Diario scritta poco prima di morire (ed Ercolani parte in effetti da una pagina delle Memorie del grande regista), rivela che la frequente rappresentazione di scene violente e di massacri nei suoi film deriva da un desiderio infantile represso, dalla voglia di torturare un oggetto, di rompere e smontare il meccanismo di un giocattolo. Annota infatti: «Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo».
Quei gesti mai compiuti hanno così finito per tradursi nella sintassi della sua scrittura di regista. «All’inizio provavo un senso di colpa; ma poi, col passare del tempo, mi accorsi che potevo cambiare forma al mio desiderio. E, per cambiarlo, avevo a disposizione metri e metri di pellicola, un universo da rappresentare. Non dovevo trattenere più nulla. Zoccoli di cavalli che frantumano teschi di braccianti, folle intere fucilate dai cosacchi, bimbi calpestati sulla scalinata di Odessa e gettati dentro grandi falò, buoi avvelenati, zarine uccise, frecce conficcate negli uomini accasciati davanti alla palizzata, guerrieri con grandi armature annegati dentro blocchi di ghiaccio: ecco il Messico, Ivan il terribile, Sciopero, Potemkin, e via di seguito. Un campionario di massacri che si è venuto via via chiarendo, al mio sguardo, come la fervida fantasia di un bambino che non ha smesso di essere violento».
Questo rapporto con il mondo dell’infanzia e con gli impulsi che essa porta con sé trova espressione anche nella tecnica: dalla dissezione e ricucitura delle scene operate col montaggio, di cui Ejzenštejn è sempre stato considerato un maestro, fino all’utilizzo del bianco e nero, alla sua essenzialità così adatta a far affiorare sullo schermo la tragedia della guerra, della rivoluzione, lo scontro di corpi e di passioni, il contrasto tra il ghiaccio e le armature.
Il caso di Orson Welles è diverso. Qui Ercolani compie un passo in avanti. La volontà di mettere in evidenza il lato segreto della creazione ribalta l’immagine più nota di Welles. Del regista di Quarto potere e dell’Orgoglio degli Amberson conosciamo l’eccezionale e innovativa capacità di narrazione, l’organica, geometrica strutturazione del racconto, tanto che i suoi film hanno fatto spesso pensare a una partitura musicale, a qualcosa di simile a una sinfonia. Ercolani pone invece l’accento sulla frammentarietà dell’io e sulla conseguente, analoga frammentarietà dell’opera. Dalle lettere inedite di Orson Welles affiora una sequenza di mutilazioni, di progetti falliti. «Frammenti disseminati ovunque: ecco il mio cinema, che non posso finire (ma che forse ho finito senza dire niente a nessuno)». Frammenti che dicono come il cinema stesso non sia altro che la costruzione di una menzogna, di una finzione destinata a svelare la fragile struttura su cui poggia. Il tentativo di realizzare un film tratto dal capolavoro di Cervantes lo rivela in maniera clamorosa: «Ogni tanto qualcosa viene alla luce, per caso. Il mio Don Chisciotte, ad esempio. Quella scena dannata, quando Chisciotte entra in un cinema dove proiettano un film in costume, crede di vedere Dulcinea e allora mena fendenti sul telone, crollano le mani della donna, una folla di guerrieri si squarcia, il pezzo di stoffa si apre, è un buco, si vedono le assi di legno, allora si capisce che tutto è inganno, tutto è cinema, tutto è nulla; e nella sala, a pubblico ormai assente, resta sola, davanti al vecchio cavaliere, una bimba bionda, che scrolla la testa...». Anche in Ercolani c’è questa volontà di andare oltre, dietro lo schermo, di lacerare il tessuto di illusioni di cui non solo il cinema in sé e per sé è fatto, ma anche, e specificatamente, l’opera e la vita dei protagonisti delle sue pagine. Diventa chiaro allora come il cinema non sia soltanto un seducente nastro di immagini, ma nasconda una disposizione che ha a che fare con il sadismo, la crudeltà, la tortura. Un altro lato oscuro, quindi. Ce lo ricorda qui Erich von Stroheim: «Il mio film – ogni mio film – è, da subito, tutto questo: è, immediatamente, la possibilità di essere censurato, tagliato, fatto a pezzi, polverizzato in qualche manciata di nitrato d’argento, superbamente fallito, come una piramide rovesciata nella sabbia del deserto», e in modo ancora più esplicito e definitivo lo ribadisce Kenji Mizoguchi: «Che mi accusino di essere regista di film scandalosi o violenti, non è del tutto vero. È l’immagine stessa che, in sé, è scandalo. Basta il volto di una donna, violentata nel buio di una chiesa, e millenni di parole contro la violenza diventano deboli tracce verbali. Vedere quello che succede, con l’involontaria crudeltà di cui è portatrice la macchina da presa. [...] La crudeltà non è un tema del cinema, è il cinema stesso».
Il cinema, si è detto, richiama l’azione del sogno. Ma oltre alle analogie con la dimensione onirica, è opportuno sottolineare anche le differenze. E’ un’opera collettiva, che coinvolge persone che vanno dal regista al tecnico del montaggio, e non esclude il pubblico, come ricorda un apocrifo Jean Renoir; è il frutto, come ogni altra attività artistica, di scelte coscienti e razionali, di un lavoro scrupoloso, addirittura di una fredda, impassibile determinazione, grazie alla quale cogliere, per esempio – lo aveva già annotato Bergman nella sua autobiografia, Lanterna magica – un dolore disegnato improvvisamente su un volto.
Ma distingue il cinema dal sogno anche la possibilità di riavvolgere la pellicola, di replicare all’infinito, del tutto identica, la vicenda narrata. Gesti, abbracci, parole, esistenze, quasi obbedendo a una severa liturgia, si presentano ogni volta immutati, esibendo figure insensibili al trascorrere del tempo proprio perché consegnate – come nel racconto di Bioy Casares, L’invenzione di Morel – all’esangue natura di fantasmi. Persino l’autore, il regista, diviene un’ombra e il direttore di fotografia – leggiamo in A schermo nero – solo «l’ombra di un’ombra». Ma soprattutto la specifica natura del linguaggio cinematografico sembra contagiare gli attori, fino al punto da render meno definiti, o addirittura di rovesciare, i contorni di realtà e finzione. Ce ne danno testimonianza i casi di Greta Garbo e Ida Lupino. Il volto di Greta Garbo ci viene infatti presentato come un foglio di carta, una forma che non ha una vita reale e che quindi, paradossalmente, soltanto in un film può finalmente smascherarsi, diventare vero: «Sono nata per essere un volto dentro uno schermo», confessa. E dello schermo, con angoscia, sogna di essere prigioniera. Altrettanto lucida l’analisi che della propria esistenza, e del proprio destino di attrice, compie Ida Lupino. Le parole che Ercolani le fa pronunciare: «la vita vera non è questa nella quale sopravviviamo aggrappati al respiro come vecchi ragni alla bava della tela, una cosa è vivere, un’altra è sopravvivere: io, su questa sedia, sopravvivo, e là, nello schermo, dove sono baciata, ballo un valzer, splendo di giovinezza, vivo», ci ricordano che forse soltanto l’arte, soltanto le ombre del cinema sono qualcosa di autentico.
«Hai divorato migliaia di film; te li sei stritolati, bevuti e mangiati, notte dopo giorno, giorno dopo notte, western, melò, noir, cappa e spada, senza che fuori dal film succedesse qualcosa di diverso dalla storia del film, l’eroe, la nebbia, la morte, Primula rossa, Sparviero del mare, Capitan Blood, migliaia di scene ti hanno vissuto e trovato e tu, dentro di loro, masticato dalle storie, divorato dalle immagini, fisso a guardare ciò che dovevi guardare, adulto e bambino, bambino e adulto, tutti i racconti possibili nella mente, il corpo reale fisso nella sedia, condannato alle immagini, strangolato alle storie, come James Cagney nel braccio della morte, come Susan Hayward nella camera a gas, centinaia di migliaia di film a dirti che esisti, che quelle storie prendono possesso di te».
Il lettore potrà scoprire da solo a quale nome sono attribuite queste parole. Ma adesso piace pensarle, strappando il velo della finzione, o forse semplicemente tessendone un altro, come una confessione dello stesso Ercolani. La scrittura apocrifa, anche nella sua forma di calcolato effetto, conferma a ogni riga quello che è il suo principale assunto: che solo ciò che si traduce in finzione acquista la dignità del vero. Da qui un corollario: che con le storie e i personaggi creati da una pellicola – come del resto con quelli balzati fuori da una pagina o da una tela – è possibile aprire un proprio percorso, disegnare una linea immaginaria e tuttavia del tutto intima, personale, tracciare i confini di quell’universo che chiamiamo identità. Metri e metri di pellicola scivolano via: Lon Chaney e Boris Karloff con il volto di un mostro, scene mute, come quelle amate da Murnau, o attraversate da rumori e voci, scorci di paesaggio, storie che narrano un delitto o la ricerca del proprio padre. Il cinema non smette di affascinarci, di ipnotizzarci. In quelle immagini riconosciamo – lo ha detto nelle sue Note sul cinematografo Robert Bresson, lo ripete in questo libro – «un viaggio di esplorazione su un pianeta sconosciuto»: la fisionomia, sbandata, inconclusa, del nostro io.
(Dietro lo schermo, postfazione di A schermo nero, QuiEdit, 2010).



Il veggente notturno

Forse un surrealista d’altri tempi potrebbe degnamente scrivere di questa festa dell’esistenza onirica che è l’opera di Marco Ercolani. Una festa che ha molte rappresentazioni, e una di queste è il possibile, rappresentato in letteratura dall’apocrifo.
Ercolani non è certo nuovo alla sottilissima arte dell’apocrifo: basti ricordare i volumi Vite dettate, Aleksandr Blok. Taccuini 1902 - 1921, o ancora l’eccellente volume Carte false che raccoglieva note, pagine di diario, lettere attribuite a personaggi dell’arte, della musica, della letteratura vissuti negli ultimi secoli, un immane tentativo di espandere la propria mente nell’intimità delle più alte e svariate sfaccettature del genio. Un’operazione, anche, che consente una fusione di inventiva testuale e ricerca storica di alo livello, ed insieme nasconde (ma neanche troppo) il desiderio millenario di rintracciare le costanti dell’espressione umana ed artistica attuata con i mezzi più disparati e nelle più disuguali occasioni (appunto, lettera, diario, ma anche manifesto, conferenza...). Il tutto in una prosa veloce, sfuggente ma urticante, nervosa ma penetrante. Al centro sempre l’indagine suprema, ossia la decifrazione dei “segni” lasciati dall’uomo, quel concetto lato di “scrittura” che appartiene non solo a chi la attua ma all’umanità intera, all’artista come poundiana “antenna” del consesso umano, al folle come possibilità dell’esistere. Scrive lo pseudo-Artaud in una lettera da Carte false: «Qui si forma la scrittura: dentro l’uragano, al centro del suo epicentro, in quel punto calmissimo che ci consente di pensare e di lasciare un qualche segno di noi», una scrittura «sull’orlo del cratere», nella terra di nessuno dell’espressione in fieri.
Mi sono soffermato sul poeta francese siccome mi sono tornate in mente alcune letture. Negli ultimi anni Pasquale Di Palmo, poeta e traduttore, ci sta fornendo diversi lavori raccolti in libri e plaquettes dedicati all’opera di Artaud, autore che ha fatto di tutto se stesso il palcoscenico del “teatro della crudeltà” da lui terrorizzato e che appare un viatico eccellente per riflettere sul rapporto tra creatività e follia. Un viatico ideale per affrontare il tema del dolore e dell’anomalìa, nonché della vividezza del sé sublimato in “scrittura”; leggiamo ad esempio in La poesia di San Francesco d’Assisi: «Sono colui che può dissolvere lo spavento / di essere un uomo e di andarsene fra i morti / poiché il mio corpo non è la cenere meravigliosa / la cui terra è la voce con cui parla la morte». Non è azzardato pensare che l’autore già si identificasse con il personaggio di cui parla (ricordiamo che Artaud dirà di essere San Patrizio, e poi Gesù – identificazione che proseguirà anche dopo l’abiura della sua dottrina, in un periodo di tormenti psichici e fisici acuiti da ben cinquantuno elettrochoc ed esplicitati in scritti violenti come Sputo sul cristo innato). E ancora in Preghiera: «Facci nascere ai cieli interiori / crivellati da un’infinità di abissi / e fa’ che una vertigine ci trafigga / con un’unghia incandescente // [...] aprici queste strade cocenti / dove si muore lontano dalla morte». Ed infine, in Bottega dell’anima: «Siate rocce, siate la frase / che trema in bocca a un uomo / che nel suo pensiero vacilla». Con Artaud siamo all’estremo, alla linea di confine, alla problematicità del tracciare i confini stessi ; Ercolani da sempre predilige queste situazioni estreme quasi come se solo nelle sue fasi di maggiore eccezionalità l’uomo fosse in grado di incontrare il suo consueto essere se stesso, la propria più autentica intimità. Ad Ercolani compete la notte necessaria al terrore dell’uomo di fronte a se stesso (uno di quei cortocircuiti della mente, che a volte illuminano e a volte ingannano, potrebbe far pensare al Notturno di D’Annunzio), ma anche il buio della riflessione, l’occhio del ciclone, la calma transitoria ma assoluta sopra citata; e dice l’Hugo dall’autore citato in epigrafe: «L’uomo che medita vive nella cecità; l’uomo che sogna vive nell’oscurità. Abbiamo soltanto la scelta del nero». Ma l’autore sa anche un’altra cosa: che se descrive il buio al cieco questi lo deriderà: e non inventa, sempre in Carte false, il fotografo cieco Evgen Bavcar, bensì il suo assistente che gli dice cosa fotografare: con diverse cose, insomma, si può eccitare la propria mente, ma con ben poche ci è concesso di vibrare per simpatia.

Architettare apocrifi significa inventare luoghi della mente. Un colossale luogo della mente, o della follia probabile che si scioglie in sospetti di complotto o allucinazione collettiva, è Taala, una città sfaccettatissima, mimetica, prensile, modellabile a piacere in base alle proprie paure ed illusioni, teatro dell’irrimediabile bruma che avvolge la percezione. Il recente volume omonimo raccoglie le testimonianze di trenta presunti malati di mente ricoverati-catturati e tutti fino a poco prima residenti in questa fantasmatica città, individui ai quali uno psichiatra chiede di scrivere i loro ricordi del luogo e della loro cattura. Quando tutto sembra perduto ed ogni reazione impossibile simultaneamente i trenta individui fanno in modo che il dottore trovi i loro quaderni scritti e, dopo avergli intimato di allontanarsi da quelle che chiamerei le loro “spoglie viventi”, passato qualche giorno lo incoraggiano in sogno (particolare fondamentale!) a leggere le loro pagine. Ne esce un libro dal peso specifico elevatissimo, a tratti soffocante, un’esperienza di lettura davvero notevole; invitiamo il lettore ad individuare i molti passi che richiamano la chiave del sogno, la paura di visioni strumentalizzate e il sogno come unico riscatto dai vincoli del moto e della libertà, addirittura l’elogio del sogno «spudorato e insolente».
L’altro punto fondamentale del libro, ragnatela e condanna, è il fittissimo intrecciarsi di voci, di esortazioni opposte: quasi ogni personaggio si rivolge al medico con l’autorità di uno spiritello appollaiato sulla spalla (si veda ad esempio l’inizio del Quindicesimo quaderno), e a sua volta diversi personaggi ricordano una vita in preda a questa lacerante polifonia: «Mi chiedi perché camminavamo e perché solo di notte. Era un impulso coatto? Era solo un impulso? Non so, non rammento. Ricordo solo una frase, che risuona ancora dentro di me: “Non obbedite”. Era pronunciata da una voce autorevole, adulta, che risuonava nel buio». Si può forse leggere un conflitto importante tra queste voci interiori che per la maggior parte incitano ad una sorta di indipendenza di giudizio e messaggi esteriori di opposta tendenza, come le scritte sui muri che esortano «Svegliatevi» spacciando l’uscita dalla zona di riflessione (artaudiana!) per un’uscita dal coma; ecco allora che se una singola asserzione può non essere credibile, una somma di indizi conferma la nostra ipotesi: «è il sonno, è Taala»; oppure: «Taala è un luogo di cui avere paura. E aver paura crea le sole immagini che modellano la mente».
Poi, come se non bastasse, l’angosciosa, orwelliana situazione di un costante ronzio, come la sensazione di essere sempre osservati (si veda il Nono quaderno).

Abbiamo parlato di spiritelli, diavoletti, voci che esortano. A questo ascoltare le voci interiori, modellare la propria esistenza e riflettere sulla scrittura (penso, ad esempio, al dramma televisivo di Beckett Eh Joe o al romanzo L’Innominabile) è dedicato tutto il diabolicamente suggestivo Il demone accanto. Un soggetto che presumibilmente dorme, uno sdoppiamento di questo soggetto che gli parla ininterrottamente: la condanna di essere sempre presenti a se stessi, il durissimo prezzo di quel vigilare estremo che è la scrittura. Fuggendo ogni astrazione, aggrappato alla cronaca, alle miserie quotidiane, alla concretezza dell’uomo, il demone sommerge il soggetto di ricordi, interpretazioni, esortazioni, proposte di percorsi, smascheramento di paure e desideri: «Vorrei dirti: lascia la tua stanza ed esci, con un’arma qualsiasi, come un delinquente, alla ricerca di un atto violento. Tutto, intorno a te, è consenso e democrazia. Non esiste luogo dove mettere la rabbia, dove pensarsi in rivolta. [...] Una via c’è, di salvezza. Scrivi. E’ il sogno estetico, il consueto sollievo. [...] Questo mondo non ha bisogno di saggi sull’estasi ma di inviti alla disubbidienza»; «Non io che parlo, io che non esisto. Non tu che dormi, tu che non puoi scrivere. Chi fa il lavoro? Chi sgobba perché le parole vengano fuori? Strana, stranissima storia...». Traboccano gli esempi, i nomi, di frustrati, assassini per gioco o per noia, disperati, criminali, torturati... è una continua terapia del dire l’orrore, un voler progredire per far fare un piccolo passo all’umanità: «Scrivi per chi non ha potuto capire la violenza che ha subito. Per chi non ha il tempo di leggerti». Il demone accanto è una lettura necessaria, che colma di soddisfazioni, altissima ed accattivante.
Pare che Ercolani debba far dire di sé ad altri, sembra che questa procedura dell’apocrifo (funambolica in quanto l’apocrifo del nostro è talvolta anche apertamente smascherato ed anacronistico eppur estremamente convincente) sia un abitare la notte della mente di ognuno per indagare processi a cui egli ovviamente è sottoposto come tutti. Ecco allora che le parole di artisti, scienziati e scrittori si fanno largo come temi tipici di Ercolani, ecco che il demone accanto ad ognuno di noi accoglie lacerti autobiografici ercolaniani come petali coerenti in un’immensa e collettiva ghirlanda. Un volume di apocrifi del Nostro, intitolato Lezioni di eresia e sempre capace di soddisfare l’alta opinione che ben presto ci si fa della pagina del suo autore, contiene tra l’altro alcune risposte di Gombrowicz a un questionario e raccoglie queste parole che coronano l’impresa di Ercolani: «E’ ragionevole solo chi sa parlare con una moltitudine di morti. E quei morti sono anche tutti gli esseri vivi che vi traversano il cervello e la vita e che non conoscerete mai, poiché tutti i corpi sono universi possibili e tutte le anime galassie parallele». La situazione, orwelliana o kafkiana, di Taala è non poche volte ripresa qui, nei casi di personaggi che vorrebbero restare fedeli al proprio essere e alle proprie visioni, alla propria vista interiore, e sono invece costretti a giustificarsi di fronte a nullità che detengono il potere: è il caso in Lezioni di eresia di Suor Juana Inés de la Cruz, Louise du Tronchay, Lewis Carroll, Lautréamont, mentre Blake insegna i fondamenti della pittura e Gottfried Benn il rapporto col fare poetico con toni non dissimili da quelli del “demone accanto” (segnalo anche il bell’apocrifo su Bobi Bazlen, che rifiuta la montatura di un “caso Bazlen” preferendo l’ombra e l’oblìo in cui esercitare in pace la lettura dei libri e di sé).
Sempre nel territorio degli apocrifi, poi, è senz’altro da non dimenticare il pregevolissimo ed avventuroso volume scritto con Lucetta Frisa Nodi del cuore, un’indagine di ciò che «resiste al processo di storicizzazione», dell’opera che «si offre al lettore come la soglia su cui egli percepisce l’opera stessa come un enigma, che non può essere risolto in sé, e che tuttavia diventa la chiave per approssimarsi ad ogni enigma possibile», di ciò che grandi artisti e scienziati «avrebbero potuto dire» (sono parole della postfazione di Franco Rella); si tratta di carteggi, per lo più amorosi e comunque (presuntamente) intercorsi tra uomini e donne delle più diverse estrazioni, nei più diversi stili ed argomenti. Ma resta la domanda: quanto degli autori filtra nelle parole possibili di questi grandi? E soprattutto qui, dove la scelta dell’affrontarsi dei sessi non è certo casuale né secondaria, e dove Ercolani ha steso le pagine attribuite agli uomini e Frisa quelle delle donne (e si aggiunga che qua e là spuntano lettere autentiche, a rinforzare l’ancoraggio dell’immaginazione al dominio del reale – non necessariamente dello storico)? Questo resta probabilmente un mistero che avrebbe poco senso svelare: ciò che conta è che quanto dicevamo circa altre opere di Ercolani sembra valere ancora ed adattarsi persino a Frisa (con la quale ha scritto più di un’opera); resta in modo particolare l’indagine della notte e dell’abisso: basti il carteggio iniziale tra Giovanni della Croce (che cerca di convincersi come il proprio compito «dentro questa notte» sia trascurare il dolore e cantare di gioia) e Teresa D’Avila (la quale elogia la notte del suo smarrimento quasi come fosse la placenta necessaria ad una espressione poetica sincera oltre ogni fraintendimento di possibili lettori), o quello non così distante tra Tasso vicino alla notte della sua follia (tormentato dall’insoddisfazione circa il potere dei propri antichi versi e smanioso di possedere completamente il dono della memoria) e Lucrezia (votata alla rimozione). E non sfuggano nel volume i percorsi obliqui: ad esempio al Tasso e ad altri sembra rispondere La Rochefoucault che cade sotto i colpi delle proprie parole («potreste obiettarmi – chiunque conosca la propria mente non conosce il proprio cuore – e io dovrei tacere»), e come se non bastasse quando la principessa di Clèves gli risponde sembra quasi suggerire la tesi del libro: «fedele al mistero, l’amore è regolato da una legge ferrea quanto esatta: l’inquietudine, l’interrogazione», e la scrittura resterà sempre «uno svelamento parziale».
Molti sarebbero gli esempi, un altro per tutti il tornare alla vita, vero e proprio rinascere, del personaggio di Mary Shelley (questa la nostra sensazione da sempre, anche se Ercolani focalizza piuttosto il mostro come rappresentazione della nostra immagine rifiutata) e i malati di Oliver Sacks riemersi per poco dalla notte della letargia. O ancora si possono rintracciare paralleli con altri libri, massimamente un rimando a Il demone accanto a partire da questa lettera di un Charles Lamb intento a vigilare sulla malattia mentale della sorella: «Tu, Samuel, che ecciti le tue visioni con l’oppio, sai quanto sia impossibile non vedere: si deve parlare, confessare, gridare, se occorre, e io non finirei mai questa lettera». O ancora, ed infine, potremmo citare la presenza persino di Artaud, che arriva a definire la propria follìa l’essere nato «in modo così implacabilmente lucido», salvo sentirsi salutarmente etichettare dall’amata attrice Génica Athanasiou i deliri come “lagne” e sentirsi da lei ricordare che avere «i nervi fragili» non è né una benedizione né un alibi; lei tenta di riportarlo a terra risolvendo un equivoco: se la sofferenza di Artaud è «frutto di un’immaginazione delirante», non è l’immaginazione ad essere condannabile, siccome «noi artisti viviamo di immaginazione: solo la nostra immaginazione “è” la realtà», ma non per questo l’immaginazione o il delirio sono sufficienti a fare un artista: occorrono invece la plasticità, l’elasticità, la generosità (opposto di quella «stitichezza» che la donna condanna come troppo frequente negli artisti pieni di sé). Tutto ciò fa di un’opera come Nodi del cuore testimonianza ancora una volta del desiderio di conoscere il sé nel mondo e il mondo nel sé (rispecchiamenti, metamorfosi, omissioni...), un progetto forte, affascinante perché pericoloso (per l’opera: quanto sia terapeutico non discutiamo), pregevolissimo.
Sempre con Frisa l’autore ha scritto anche Anime strane, una godibile raccolta di cronache di “matti” (dall’urto fra la genericità e forse ipocrisia della definizione e il caleidoscopio delle realtà presentate nasce il fascino del libro) da Ercolani curati o almeno conosciuti in prima persona nell’arco di oltre vent’anni in qualità di psichiatra per la periferia genovese. Ai casi clinici si aggiungono casi quotidiani ma non meno appropriati osservati da Frisa e annotati, il tutto in una moltitudine di universi da leggere con trasporto e che non tenteremo nemmeno di riassumere. Si osservino soprattutto gli episodi in cui il medico sa distinguere tra trattamento ed accanimento come in La settima corda, o quelli in cui si crea con il paziente un dialogo che difficilmente rimane privo di empatia, ad esempio Il libro dello psichiatra; davvero commoventi alcuni episodi, come Carezza. E’ una rassegna che è anche un modo di ridare dignità ad alcuni emarginati se è vero che, come dice Oliver Sacks citato in quarta di copertina, una vita umana non è tale finché non viene esaminata, finché la memoria di un incontro non è qualcosa di attivo. La follia, dice Marco Dotti in prefazione, offre a chiunque voglia ascoltarla ciò che non vuole essere comunicato offrendo la cifra stessa della sua incomunicabilità. Così facendo si crea, osserviamo, una singolare e strettissima sinergia tra forma e senso permettendoci così di osservare autentici quadri poetici, squarci lirici di mondi assoluti, tutto meno che astratti. Dice Dotti che la follia qui rappresentata «è puro slancio. [...] Fatto, non interpretazione». Proprio come dovrebbe essere, almeno ai suoi primi passi, la poesia.
Alla fine di tutto, però, in Il demone accanto, la mano resta inerte e il foglio bianco, c’è come un confessare il fascino segreto di ciò che è irrecuperabile, dell’istante fatale, dell’idea subito prima del sonno che sfugge alla memoria, dell’intuizione fulminea di cui resta in testa solo la sensazione mentre il dato preciso è perduto per sempre: come esortava uno dei malati di Taala, «Impara a scrivere, non a parlare. E poi, perdi quello che scrivi. Ma senza accorgertene, tra un passo e l’altro». Scrivere, scrivere veramente, si deduce allora, è esistere, modellarsi: «Ti togliessi la stanza, ti strappassi la penna, ti rubassi la voce, tu scriveresti ancora, traversato dalla mia voce» (Il demone accanto); «Questa, la battaglia per l’esistenza dei piccoli scrittori praghesi – la nostra eresia contro il silenzio a cui ci condannano. Scrivere-essere: ecco quanto non perderemo» (Lezioni di eresia).
[da: Forme concrete della poesia contemporanea, Edizioni Joker, Novi Ligure 2008, pp. 269-274]



[...] Taala, la città perfetta poiché sognata: città dell’utopia, alla lettera, del nessun luogo, e città ugualmente celeste e infernale [...] Ma Taala è un corpo sgusciante: è città ingannatrice, città dei desideri e delle lori immagini allo specchio. Ercolani [...] ha dato forma al regno del’illusione, dei tanti incanti del desiderio, dell’inganno dei sensi e delle aspettative tradite [...] Città comunque memorabile, Taala, dal momento che esclusivamente affidata alla memoria, al cuore (par coeur se pure sotto orma letteraria, la sta raccontando [...]
D’altra parte Taala è ricreata nella mente come una città indefinibile dai contorni geografici, ma comunque fortemente connotata da elementi d’ambiente mesopotamico. E proprio nelle culture della Mesopotamia sembra abbia prevalso la forza del segno invocativo rispetto alla langue, al linguaggio come sistema [...].
Da un punto di vita compositivo, il talento di Ercolani si dispiega qui, in Taala, nell’arte dell’accumulazione, della ripetizione sottilmente mossa di un tema obbligato. Ripetizione che è anche ripresa, ripetizione che dice altro, e che soprattutto lascia emergere il tema dell’Altro, di quell’alterità che è elemento irriducibile di ogni vera scrittura. Scrittura consapevole. Come una tessitura di ragno che prende forma e procede grazie a continue variazioni, di prospettiva o di sguardi, o a cambiamenti di ritmo interno, narrativo. E il ritmo è serrato, incalzante.
Ogni immagine si impone, acquista subito evidenza, per poi demonicamente dileguare. Non si può fare a meno di pensare alle variazioni (trenta? trentuno?) di un tema musicale a quelle Variazioni Goldberg, ad esempio, di cui Marco Ercolani è assiduo ascoltatore. Con una differenza. Che qui, nel romanzo, l’aria iniziale, quella da cui tutto origina, da’ l’impressione di non avere mai raggiunto lo stato di vera partitura. Come se tutti gli interpreti l’avessero imparata a memoria, ciascuno a modo suo. E ora ne ripetessero solo le risonanze. O come non pensare, allo stesso modo, a trenta visioni – immagini allucinate della stessa macchia, tutte vorticanti attorno alla stessa pagina bianca. Questa idea di pagina bianca viene suggerita dal vuoto di quell’involucro, di quella trama di segni che compone il ricordo della città di Taala. Segni subito dissolti dal vento e dalla sabbia [...]
(Da il pulviscolo ballerino dell’esistere, nota su Taala, “La clessidra”, 2, 2004).

All’inizio è la pagina bianca. Poi, quasi a precipizio, un’urgenza impone il suo ritmo, che è scandito in frammenti, schegge spesso fulminanti, lampi lapidari. Corteggia l’aforisma, ma non cede alla sua facilità; più ancora che l’aforisma l’obiettivo diventa il sigillo sapienziale. Una segreta conoscenza del nulla. Una “via segreta” del pensiero che, mentre cerca gli incontri col vocabolo, ne è aspirato. Occorre calcinare ogni scoria, non danzare sulla musica delle parole; qui è una corrente che trascina, come è detto nella poesia “Il folle volo”, e qui, ancora, non deve ingannare il senso, apparentemente paradossale, di quel verso decisivo “Il folle volo lo compiamo / nell’incantesimo dell’acqua ferma (...)”. Gran parte, se non tutta, la scrittura di Marco Ercolani, anche quella che precede e affianca questi testi poetici, si può leggere nel senso di una brusca scossa all’apparenza delle cose del mondo, all’evidenza ordinaria. Cerco di sintetizzare così: come usare la finzione per dire la verità? I termini stessi di verità e finzione sono presi in un laccio inestricabile; interrogare questo koan, portarlo al limite è una passione del pensiero.
E il centro di gravità di queste poesie si trova già nel titolo, in quell’opachi. Parola chiave, “opaco”, che voglio leggere come confine della luce, nostalgia della luce, quasi invocazione a un’idea di trasparenza. Nostalgia della luce. Già Gabriela Fantato, nella sua prefazione, parla (con più cautela) di “uno spiraglio di luce, una sorta di lievità (...)”.
La parola poetica di Ercolani recita, sapendo di recitare, il dramma della propria doppia natura, della trasparenza e della intrasparenza.. Una parola che rompe la traccia facile, nasconde quel che vuol rivelare come una domanda che nasconde l’enigma. Il senso scivola, si perde, rinasce altro.
Il diritto di essere opachi trascrive gli esiti di una discesa nella notte, ma di una notte che ha segreti e dunque pietà. Una discesa che ricorda il sogno lucido di una coscienza qui e là sonnambolica, testimone e spettatrice insieme di sortilegi, specchi inquietanti, turbamenti, cose notturne...
Ma “il sogno / è già una sentenza”, come ci ricorda Ercolani, così suggerendo un’altra chiave interpretativa della sua poetica.
Il topos cruciale, il nodo di questa raccolta si può pensare nella figura di una clessidra, o meglio, nel suo punto di scorrimento, nella strozzatura (altra “via segreta”). Ai due lati, l’ombra e la luce, la forma e l’informe, lo scendere che è già salire. Da qui passa il singolare melos di questa poesia, dall’”armonia della vertigine”. Questo punto di capovolgimento è l’immagine ideale di una ricerca: non conta l’alto o il basso, quanto la profondità... Da un lato, il visibile, “questa luce verticale / dove tutti credono di muoversi”, dall’altro, la cecità, il buio, la “finzione nella notte” che è finzione della notte. In fondo, per Ercolani, né l’uno né l’altro. L’ultimo imperativo che chiude la raccolta è potente: “Guarda”. È uno sguardo che oltrepassa la dimensione retinica, ha poco a che fare con l’ottica, piuttosto reclama una postura, una condizione, uno stato dell’essere.
(Dario Capello, nota inedita su “Il diritto di essere opachi”, La Vita Felice 2010).



Marco Ercolani e Lucetta Frisa sono da tempo impegnati nel favorire l’emersione di materiali da mondi sommersi. Ercolani, con la sua pratica professionale psichiatrica, naviga nell’intrico di competenze amministrative, protocolli sanitari e organigrammi funzionali della cura, un intrico che oggi, nei confronti del disagio mentale, assume sempre più la forma e la struttura del management dell’abbandono. Nel lavoro di scrittura, intorno al «nodo arte/follia», Ercolani e Frisa perseguono invece una semantica dell’abbandono. Le voci raccolte da Ercolani e trascritte e riscritte in questo libro insieme a Frisa provengono da un buio profondo, e riportano alla luce una antica dignità offuscata. Queste voci significano. Producono segni che si manifestano.
Ercolani e Frisa hanno le carte in regola per compiere questo lavoro, avendo già pagato dazio e gabella per proseguire sulla strada già intrapresa con Anime strane (Milano, Greco & Greco, 2006). Lì, cronache reali di “matti” curati in prima persona o conosciuti indirettamente da documentazioni cliniche prendevano corpo e sostanza. Ora, quella strada viene percorsa sino in fondo. Ercolani e Frisa hanno dovuto attraversare, inevitabilmente, il sublime poetico della follia, che in Anime strane reclamava i suoi diritti sottilmente e gentilmente. Ora il demone parla, non si limita più a suggerire. Le voci, e le voci di “coloro che sentono le voci”, questa volta parlano in prima persona. Ercolani e Frisa hanno pagato dazio, dicevamo. Il loro non è né sciacallaggio letterario né documentarismo tecnico-scientifico con velleità letterarie. Si tratta invece di una scrittura necessaria, di un atto dovuto e in risposta a un obbligo, non solo di testimonianza, quanto di un riconoscimento della potenza dirompente della vita e dell’arte che, come ormai sappiamo grazie a Dubuffet, è lì dove non sospetteremmo mai che sia. Il valore di quest’opera, in un’accezione molto più ampia, quindi, del suo senso letterario, è attestato dal pudore del terapeuta-scrittore e dal bisogno di ricorrere alla collaborazione di una poetessa per maneggiare questo materiale magmatico che non si raffredda mai, un pudore onestamente dichiarato e la cui soglia è necessario sia superata per compiere legittimamente un lavoro come quello che viene qui presentato. Storie eccentriche, inclassificabili, la cui divulgazione è resa possibile dalla certezza che, senza un narratore, sarebbero sprofondate nell’«oltraggio del silenzio», vengono così alla luce.
(Dalle grinze del reale, postfazione a “Sento le voci”, La Vita Felice 2008).

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Quando il pensiero fa il balzo
In Vertigine e misura non c’è assertività logica, né volontà di stabilire “una verità critica” che sveli il testo attraverso lo “smontaggio” dello stesso – come è stato fatto, invece, dalla corrente strutturalista del Novecento – ma ogni spunto di analisi è apertura dello sguardo e balzo del pensiero: rapide e vibranti affermazione aforismatiche si legano ad ampie divagazioni e approfondimenti sulla poesia e sul suo senso,; una breve citazione o alcuni versi di grandi autori vengono riportati sulla pagina senza alcuna pedanteria erudita, bensì con la forza di un cuneo, che apre varchi al pensiero o di una porta, che allarga lo spazio bianco dentro la pagina, dilatando la profondità del discorso e creando un intreccio tra le varie dell’opera. In “Nota vibrata” e “Cortocircuiti” – le prime due sezioni – ci si muove, infatti, in una sorta di “dialogo allargato” tra l’autore e alcuni grandi scrittori del passato, amati dall’autore e che lo accompagnano da anni, scrittori e filosofi di enorme portata – quali Leopardi, Rilke, Hölderlin, Salinas, Bachelard, Pessoa, Baudelaire, Campana, T.S.Eliot, Jàbes, Blok, Mallarmé, Mandel’stam, Cvetaeva, Celan, Char, Novalis, Cristina Campo, Zambrano, Bonnefoy, Stevens, Zanzotto, Auden e molti altri – le cui parole conducono il lettore dentro e oltre la stessa pagina. Nella parte conclusiva dell’opera,“Senza il peso della vita”, Marco torna a rivolgere la propria personale compartecipazione e una precisa attenzione critica verso Lorenzo Pittaluga, un giovane che è stato paziente dell’Ercolani psichiatra di professione e che, dopo aver dato alla luce versi laceranti, raccolti postumi nel volume L'indulgenza è morto suicida nel 1995.
Personalmente ritengo di grande interesse la sezione centrale del volume, “Occasioni”, dove l'ascolto “partecipato” del critico si focalizza su singoli poeti italiani contemporanei – 30 per la precisione – di cui è indagato qui solo l'ultimo libro (in pochissimi casi, gli ultimi due), pubblicato tra il 1999 e i 2007. E non viene indagata solo la scrittura di voci poetiche molto note – quali, per esempio, Milo di Angelis, Cesare Viviani e Antonella Anedda – ma anche di autori, giovani e non, forse meno noti al grande pubblico, infatti, Ercolani fa una “scelta” secondo una precisa idea di poesia, tentando anche di dar conto di poeti non di una sola regione o area geografica d’Italia. Tale “scelta” è un modo di circoscrivere l’analisi, così che si traccino “linee perimetrali” precise, nel pur grande arcipelago poetico contemporaneo. In “Occasioni” leggiamo annotazioni critiche sulla scrittura di poeti dell’area ligure-piemontese, quali Massimo Morasso, Lucetta Frisa, Elio Grasso, Nanni Cagnone, Aurelio Valesi e Dario Capello; in area bolognese, si legge dell’ultimo libro di Giancarlo Sissa, Maria Luisa Vezzali e Stefano Massari; tra Milano e dintorni incontriamo la poesia di Corrado Bagnoli, Sebastiano Aglieco, Annamaria Carpi, Luigi Cannillo, Annamaria De Pietro, Giusi Busceti e anche la mia; ci sono saggi che danno conto dei recenti libri di Stefano Guglielmin, di Vicenza, e Pasquale Di Palmo che risiede a Padova; leggiamo anche di Marco Ferri, poeta delle Marche, e nell’area romana ci avviciniamo alla poesia di Paolo Febbraro, Cristina Annino e dell’amica Giovanna Sicari, che ci ha lasciato nel 2003, dopo anni di malattia. C’è anche un testo critico sull’ultimo lavoro di Fabio Pusterla, poeta che vive nel Canton Ticino, ma che collega all’area della poesia italiana, non solo per vicinanza geografica e comunanza di lingua, ma anche e soprattutto per prossimità poetica. Va detto anche che Ercolani ha scelto di non occuparsi invece di poesia dialettale, trascurando così alcuni poeti di sicuro interesse, a mio avviso, come Franco Loi (e penso al suo più grande libro, “L’Angel”), Paolo Bertolani, che ci ha lasciato nel 2007, e Franco Scataglini, citando i più noti, ma anche Rentocchini, Zuccato, Franzin, Nelvia Di Monte, per citarne almeno alcuni, tuttavia, ribadisco che il “perimetro” delineato dal libro è ampio: trenta saggi su altrettante voci poetiche. E' da sottolineare inoltre che, oltre a riflessioni su libri editi tra il 1999 e i 2007, nella sezione centrale ne compaiono anche quattro su opere precedenti questa datazione, rivolti ad alcune figure magistrali della poesia italiana – poeti non più viventi come Bartolo Cattafi, Antonio Porta, Amelia Rosselli – e a un poeta significativo per il critico genovese, Nicola Ghiglione: figura isolata e quasi dimenticata che, ne Il ciclista caduto, scrive: «Il corridore che spinge la ruota tra i sassi/ brucia sul cavalcavia i luoghi selvaggi,/ rasenta burroni, rimonta miraggi,/ sente come la sua fatica sia dura d'orecchio», in cui si allude, forse, a lavoro del poeta tout court, e alla difficile ricerca dello stesso Ghiglione.
Nel 2000 avevamo letto Fuoricanto, note di lettura per alcuni poeti contemporanei che era per Ercolani, leggiamo nella prefazione, «un diario di bordo fra diverse scritture poetiche, refrattarie all'impeccabilità e all'ortodossia di un pensiero poetico asservito a formule già note», libro nato anche dalla curiosità dell'autore e dal suo porsi «rabdomante e commentatore» delle opere di alcuni autori che, tra il 1989 e il 1999 lo avevano accompagnato e appassionato. Pertanto, fare questa nuova antologia critica è anche un modo per riprendere il lavoro critico esattamente... da dove si era fermato. Notiamo che nel libro di otto anni fa vi erano saggi su 33 autori italiani, differenti per poetiche e stili di scrittura ma, a parere di Marco, accomunati dalla «capacità di pensare, ricreare distruggere e reinventare – attraverso il corpo delle frasi poetiche, ma fuori da giochi sperimentali della lingua – il succo delle sillabe, la linfa della sintassi, producendo così una percezione e una visione del reale “travolta dalla meraviglia e dall'eccesso”». Tutti quei poeti, dunque, avevano (e hanno) un modo di vedere il mondo e se stessi che «mettendo in gioco la parola, scommettendo sulla possibilità di una diversa combinazione di quanto è già detto, permetteva loro di avere apparizioni nel reale e dare significati “altri” al mondo e del mondo stesso». Si può notare che vi erano alcuni poeti che troviamo anche in questa nuova antologia critica: Milo De Angelis, Antonio Porta, Nanni Cagnone, Cesare Viviani, Antonella Anedda, Elio Grasso, Lucetta Frisa, Giancarlo Sissa, Massimo Morasso, Lorenzo Pittaluga: poeti amati dal critico genovese da tempo e che, nel tempo, si sono riconfermati capaci di attrarre la sua attenzione e dedizione di lettore appassionato. Questi però sono solo una parte dei molti poeti “ascoltati” in Vertigine e misura negli esiti di un’opera molto recente, infatti, Ercolani ha voluto ora circoscrivere “il campo di attenzione” sulla poesia italiana del più vicino presente, posta a cavallo del nuovo Millennio, stando al contempo fuori dalle logiche editoriale e della pubblicità, “allargando” così lo sguardo del lettore stesso. I saggi critici che leggiamo in questo nuovo libro sono tutti su poeti certamente lontani dalla Neoavanguardia italiana, riconducibile al Gruppo ’63, ma anche da certa “poetica delle cose” di anceschiana memoria, la cosiddetta Linea Lombarda che però, in tanta poesia attuale, è divenuta“minimalismo del dettaglio” o “diarismo” personalistico. Non si può neppure dire che si leggano analisi su autori accomunabili al Mitomodernismo, che pure ha avuto in Giuseppe Conte il suo più autorevole autore, ma che ha poi visto in altri poeti esiti di una retorica troppo facile o, persino, una sorta di tardivo neoclassismo.
Se i poeti di cui Ercolani si occupa non sono accomunabili a nessuna di queste linee di poetica, quale tensione linguistica, quale visione del mondo leggiamo in questi poeti scelti dal critico genovese? Ed è lecito anche chiedersi se sia riscontrabile una “nuova poetica”che accomuna questi autori. Per dare risposta alla prima domanda, possiamo riferirci ai saggi sulla poesia scritti dallo stesso critico in questi anni, come “L'ordine insorto”, dove si legge: «ogni poesia autentica vigila nella pagina, febbrile e non ammansita [...], sempre sospesa fra estasi e silenzio. La parola poetica è l'effetto di altre parole, presenti ma ancora invisibili in un perpetuo affiorare di testi che brulicano e che vorrebbero emergere, ma la penna sceglie proprio quelle parole, quella sintassi, e lì decide se stessa, si consegna all'autore/ lettore come un paradosso impulsivo». La poesia per questo critico è quella parola che fa «respirare l'incomprensibile», abitando la zona «tra voce e silenzio», che si trova «nelle esperienze estreme della lingua e del corpo», essendo lingua che cerca una “fessura” dentro l’indicibile della vita e tra il silenzio delle cose. Proprio per questo «la poesia non è mai e indulgenza o compromesso, ma accelerazione, precipitazione, inadeguatezza, distanza», per cui la parola ci dice Ercolani scaturisce da uno “stato febbrile” che la agita nel tentativo di afferrare il legame complesso tra lingua ed esperienza vissuta, senza cadere nel “minimalismo”, senza slittare nel “gioco linguistico” di puro significante e senza neppure farsi catturare dalla “retorica del Sublime”. Il poeta non è né il folle, né il veggente, né il bambino, leggiamo in vari passaggi di Vertigine e misura, ma colui che sa trasformare una “personale ossessione” in architettura di parole, suoni e senso; colui che decostruisce e sgretola, rimpicciolisce o estremizza in parole ciò che sperimenta vivendo e percependo il mondo, ma lo fa sempre sapendo di parlare in un mondo che trabocca di parole già dette prima, da altri. Queste osservazioni se si lasciano alle spalle gran parte delle poetiche del Novecento europeo, si ricollegano alle grandi “voci eretiche” citate dallo stesso Ercolani nelle varie sezioni dell’opera. Mi piace, inoltre, notare che i poeti di cui si legge in “Occasioni” sono accomunabili, almeno in parte, a quella poetica che, in altre saggi, ho definito “realismo intensivo”. Posso dire infatti che – a mio avviso – si tratta per la gran parte di poeti la cui lingua non dimentica l’origine carnale del nostro esistere e, nascendo dall’esperienza, sa incorporare il fronteggiarsi imprevisto, perturbante e mutevole di Io e mondo, restando però sempre in bilico tra intuizione, memoria ed esperienza vissuta, eccedendo dunque sempre il dato esperienziale nella sua forma privata e soggettiva, per incunearsi tra le pieghe della vita e cogliere l’eco, l’ombra, la memoria inscritta nelle cose e circonda ogni incontro, tanto che la poesia arriva a restituirci l’esperienza della realtà, ma non in forma non mimetica, bensì “intensificata”.
Va detto, inoltre, che la certezza che si ha alla fine della lettura di quest’opera è che la qualità della poesia non si misura in base alla visibilità di un autore o alla notorietà della casa editrice (grande-media-piccola) che lo ha pubblicato, bensì solo per la potenza della lingua usata, in cui vibra una visione del mondo “non addomesticata” e non artificiosa, ma potente e scabra, poiché dice Ercolani «ogni poesia autentica modifica la lingua in cui viene scritta e ogni esperienza poetica è fondamentalmente un'esperienza dell'impossibile, in quanto la poesia è una forma di allarme permanente contro i codici dell'interpretazione linguistica». Con Vertigine e misura, dunque, ci troviamo di fronte a un libro “rischioso” che ha in sé un’idea precisa e dichiarata di poetica, poiché come scrive Ercolani, «poesia è lasciare che certe parole possano dire di noi, liberamente e assurdamente, e poi riordinarle, ma solo un attimo dopo l’estasi e la confusione da cui siamo stati pervasi» e, ancora, « la poesia è uno stato di meraviglia, arriva quando si sta in una semifuga da se stessi, non ci si controlla, non si sa dormire o svegliarsi, e da questo stato nasce un bisogno di parole, come una nuova pelle». Ecco perché incontriamo pagina dopo pagina una scrittura di invenzione e ideazione che dà vita a un’interpretazione narrante della poesia e del “fare poetico” e, se penso ad altri saggisti avvicinabili a questa modalità di pensiero, mi viene in mente non tanto la nostra attuale critica (accademica e non), sempre sospesa tra un’incertezza di giudizio che apre le porte a ogni testo di pseudo-poesia e un ripetersi di analisi su autori solo decisamente conosciuti e consolidati, ma la forza precisissima ed evocativa di Cristina Campo che dei suoi amati «Imperdonabili» - da John Donne a Borges, dai Padri del Deserto a Marianne Moore – diceva che avevano la dote ardua «della perfezione»: «saper durare, quiete, immobilità »[...], ma anche «grazia, leggerezza, ironia, sensi fini, occhio fermo e difficile», per questo sono “imperdonabili” soprattutto i poeti, notava la Campo, sottintendendo così un’idea di poesia vicina a quella di Marco Ercolani. Penso a Pietro Citati, che ci sa parlare di scrittori con la capacità del grande ritrattista e insieme con la potenza del seduttore, creando una traccia indelebile nella memoria del lettore, tanto che - sebbene alcune sue interpretazioni siano persino criticabili - non è possibile mettere in dubbio la forza del suo reinventare la visione del mondo dello scrittore indagato dal centro oscuro della sua stessa opera. Mi vengono in mente le lettere dall'esilio di Marina Cvetaeva, dolorose e indimenticabili, così come i suoi testi su Puškin e Majakovskj, sull'amato Blok e sul grande Pasternak.... Tutti autori e critici che hanno saputo intuire che la vita è esperienza anche dell’indicibile della vita, da cui trae l'ombra che sta dentro le parole e che, solo a tratti, si può afferrare, intuendo così che la morte o il silenzio segnano il nostro comune destino di umani. Tuttavia avvertire tutto ciò – scriveva Marina Cvetaeva – coesiste nei poeti «con la necessità della più alta concentrazione. Il massimo grado di passività, con il massimo grado di attività», in quanto è nello stare sul confine, potrei dire, che resta aperta la “scommessa” della poesia: una parola fragile eppure imprevedibile, quotidiana e insieme sorprendente.
(Presentazione a Vertigine e misura, La Vita Felice, 2008).


In viaggio nella terra essiccata
La capacità di empatia con il vissuto e di adesione alla tensione intrinseca al linguaggio che è propria di questo autore ci accompagna anche in questo libro di poesia: viaggio sapienziale ed insieme esistenziale, cammino poetico nel buio degli anni, per cercare là dove l’oscurità è più fitta e tentare di intravedere un bagliore di luce, una direzione di senso ancora possibile. Questa poesia di Ercolani ci offre una scrittura che è insieme visionaria e concreta, simbolica e carnale, per cui seguiamo l’autore in quello che appare un viaggio che è sogno-incubo, ma a tratti anche viaggio reale, dove il mondo è colto per frammenti, in dettagli minimi o solo in un’eco. Ne Il diritto di essere opachi la poesia, infatti, si fa ricerca per terre e mari di senso e parola, disegnando immagini e offrendoci riflessioni di tono aforismatico, conducendoci via via alla scoperta che “la terra è vuota”, scrive Ercolani in Terra trasparente, evocando la Waste land eliotiana ma in toni e modi del tutto originali, sino a dire con dolorosa certezza: “Desidero tornare dove fioriscono le cose./ Scrivere di notte rubando la vista dei morti./ Scrivere come se tornasse il respiro.”...Le parole che leggiamo nei versi di Ercolani, infatti, sono cariche di tensione: la voce dice l’allarme, la minaccia che accompagna il protagonista e i suoi compagni di viaggio su una nave (reale e insieme immaginaria) che per tutto il libro si muove nel buio. Infatti, l’area semantica che inerisce al buio e a tutte le sue varianti è quella che domina nei versi, e ricorrono con grande frequenza anche termini ad esso attigui, come: notte, oscurità e ombre, ma anche la dichiarata situazione di cecità degli umani - siano essi viaggiatori reali o solo immaginari! - cui si collega la condizione di opacità della vita intera, esplicitata nel titolo stesso della raccolta....Il libro si apre con Gerico, un testo del lontano 1982, che è quasi proemiale e offre al lettore immagini apocalittiche e domande cruciali che connoteranno poi tutta la raccolta, domande come questa: “Chiusi cancelli e giardini/ la mia mano trascrive il colore degli aranci./ Ma il foglio è stretto, coperto/ da parole notturne./ La luce muore, nella carta,/ come sulle mie dita, scomparsi gli amici,/ cade l'ombra dei rami./ Quando anche io partirò nascerà il dubbio:/ saremo ricordati uomini o pietre?”. La poesia di Marco con intensità drammatica ci mette di fronte a domande esistenziali e, insieme, abissali a cui, forse, non è lecito né possibile rispondere, ma che pure attraversano tutta la raccolta. In L’oro di questa luce, il testo successivo elaborato tra il 1979 e il 1982, leggiamo lo specifico rapporto (doloroso e appassionato) dello scrittore ligure con la parola: “Campi secchi come sassi, vista/ che cade recisa dalle guance./ I suicidi, lontani dalle ombre, nel riverbero dei muri,/ camminano.”, ma il testo si concluderà in modo diverso, in un tono aforismatico, invitando a proseguire il viaggio e la ricerca, nonostante tutto: “Ci aspettano anni senza parole,/ ore da trascorrere guardando le pietre del mare:/ ma è difficile essere muti/ quando gli uomini esistono ancora,/ quando sui tavoli dei caffè/ ci attendono lettere bianche.”, il che ci richiama a un altro potente distico del poemetto stesso, in cui si legge: “Le parole che scriviamo/ salvino la nostra vista dallo scempio delle scuri.”. Piano piano ci inoltriamo in una zona che sta sempre più tra l’abisso e l’incubo, ci si perde in il labirintosi scene senza fine, metamorfiche eppure immobili, ma ogni volta, si viene salvati perché il viaggio... continua, facendosi più fitto di senso, più oscuro nelle scene, ma insieme più consapevole e, anzi, quasi chiaro nel suo intento. In Torre - parola immagine che evoca sia un ricordo babelico, sia l’omonimo simbolo degli Arcani Maggiori – vediamo che il poeta-viaggiatore cerca “voci nel recinto delle frasi”; cerca “parole ariose”, leggiamo, ma è impossibile trovarle.
[...] Ercolani poeta si muove verso la ricerca di una lingua che colga la vita nel suo darsi, che però sempre ci sfugge, ben sapendo di non potere trovare una parola capace di adesione totale alla vita,se non solo per un attimo, per quel tanto che basta per dar senso all’esistenza di quel giorno, in cui colmare lo spazio tra il non senso del reale e la nostra necessità di senso. Tale è il “compito” che Ercolani si assume (e con lui, credo, ogni autore): nominare la tensione che anima la vita in un viaggio verso la parola, per illudersi così di colmare il vuoto, il silenzio e l’abisso che ci sovrasta. Per questo la parola poetica è qui agiata, mobile, metamorfica, tragica e insieme sfuggente, come devastata all’interno dall’ avvertire il vuoto in cui è immerso il protagonista e l’umanità intera. Con la raccolta Il diritto di essere opachi acquisiamo la certezza che la vita in sé è opaca, ci sfugge sempre - il che è segno di un’intrinseca sconfitta del nostro viaggio - ma al contempo vivere è proprio tenere viva la sfida del senso contro il vuoto e il silenzio, tenere aperte domande inesauste di gioia... Nel viaggio della vita, comunque, il “compito” (dei viventi e non solo di chi scrive, pare dirci Ercolani) è continuare a cercare senso e parola, farne un’ esperienza totale, che attraversi il silenzio, il nulla e la polvere che ci circonda, immersi come siamo tra acqua e terre abissali. E occorre continuare, anche se è “Fatica assurda annerire la carta/ se il vento ha cancellato le cose.” e si hanno a disposizione solo “Fogli fragili neri, sparsi/ ovunque nella sabbia”. Continuare a scrivere significa dar senso alla vita stessa ed questo ciò che resta oltre l’opacità della vita, per cui occorre farlo anche se si è immersi nel buio, inventando così (o intuendo!) l’aria e la luce: “Scrivi nel buio, all’aria reale./ La luce arriva quando nomini le cose,/ violento nel difenderti/ dall’incomprensibile cielo stellato”.
(Prefazione a Il diritto di essere opachi, La Vita Felice 2010).



Come quella di tutti, anche l’anima di Marco Ercolani è fatta di tante anime che si nutrono, rispecchiano, deformano, parassitano, imitano, parodiano, integrano e a modo loro completano anime altrui, o frammenti di anime altrui, che a loro volta sono fatte di altre anime o frammenti che si nutrono, rispecchiano e così via, in rimando infinito.
Artista è uno che queste cose le sa e adotta tutta una serie di strategie, a volte coscienti altre meno, per nutrirsi ecc. con l’intento (la speranza) che il risultato di tale strategia trasformi l’oggetto che gli ha fatto da nutrimento e specchio e stimolo e sfida, più spesso celandolo che tradendolo o esibendolo, per dar luogo a un’opera che, con il suo nome stavolta, rilanci il gioco. Quando l’artista attua questa strategia però, il meccanismo è già iniziato da tempo immemorabile e, in genere, ha già assunto una forma, o una serie di forme, che egli può modificare solo in parte. Piccola o grande, a seconda dei suoi desideri e delle sue capacità, e anche della forza e età di quelle. Spesso la cosa migliore che gli resta da fare è accettarle, magari riconoscerne questo o quel frammento, e assumerle fino in fondo. La sua opera non sarà che la diversa, e se possibile in diversa misura nuova, riformulazione o articolazione di queste forme, che vengono rimodellate, ridisposte e riaggregate, dalle esperienze del soggetto nella stessa misura in cui esse contribuiscono a fare scaturire queste esperienze e a modellarle. Così uno vive.
Da sempre la strategia di Marco Ercolani (spesso in simbiosi con Lucetta Frisa) è di esibire tutte queste operazioni (attività ecc.) e in qualche modo capovolgerle, ribaltarne o piegarne il senso e i modi, espropriandosi. Mi spiego: ogni volta che qualche forma o esperienza che egli sa benissimo di non poter definire come propriamente sua (anche se poi è lui che ne gioisce e soffre) ne incrocia una simile in qualche anima o opera altrui, ne sorge una nuova che però assume voce, tono e timbro di quest’ultima, e non i suoi. (Non la sua presunta voce, perlomeno: perché a volte, un tono, un'inflessione, il residuo di un timbro che venga fatto di attribuire a lui, sembra di riconoscerli. Ma è un attimo, un punto d'attrito, un bagliore, un apice puntuto il cui segno, sulla pelle, si vede solo dopo, senza che si possa risalire alla sua origine.)
Non si tratta di una proiezione o di un mascheramento che fa dire all’altro ciò che non ritiene possibile o opportuno o legittimo dire a nome proprio da sé (un sé che peraltro non c’è: cioè non si dà al di fuori di questo dire già impuro, meticciato e multiplo) – anche se questo rischio sussiste, ed è il filo del discrimine e la misura della posta in gioco –; né di far dire a qualcuno qualcosa che la sua opera (o anima) già conterrebbe, implicitamente o disseminata; e nemmeno di portare alle estreme conseguenze presupposti o indizi appena accennati e/o espressi ma non sviluppati in tutte le loro implicazioni; quanto piuttosto di condurre queste voci fuori da se stesse pur lasciandone intatti tutti i caratteri, di traslocarle, sfoderarle, e insieme, da parte dello scrivente, di uscire da sé cancellandosi in esse, assumendole tuttavia quasi senza residui. Quasi.
Per esempio: il Discorso contro la morte che dà il titolo a un notevole libretto del 2008 (ed. Joker) non è solo attribuito apocrifamente a John Donne: è di John Donne, ma il suo autore è Marco Ercolani. Ma Marco Ercolani ne è l’autore solo nella misura in cui quel sermone non gli appartiene; e solo nell’assunzione di questa non appartenenza egli da una parte può farne esperienza e viverne come propri i contenuti. Viverli di ritorno perché erano già all’origine. Tutto intrecciato in nodi, che sono la forma e la danno a ciò che annodano. (Nodi del cuore, Greco&Greco, 2000, è il titolo di una raccolta di scambi epistolari apocrifi scritta con la moglie Lucetta.)
Scrivere, in questo senso, è riconoscersi nell’altro e attraverso l’altro, e adottarne la voce, assumerla per poter essere in qualche modo se stesso, o per poter dire, in ciò che l’altro non ha detto pur aprendo la possibilità di dirlo, ciò che la propria voce non può dire perché non le appartiene nonostante sia ciò che le è più prossimo e più proprio. (O per non dire in prima persona, e tuttavia dirlo senza farsi Medusa di se stessi: per non bloccarsi in un io che sarebbe fisso, univoco e proprio, identico a se stesso una volta per tutte; cosa esecrabile, certo, ma anche impossibile, aggiungo: perché c’è il linguaggio che comunque, non appartenendo – cioè includendo sia il detto che i dicitori –, lo impedisce.) Estrarre, o modellare, nella voce altrui, una modalità della propria che altrimenti non potrebbe venire ad essere; forzarla, per partorire la propria attraverso, o nel simulacro di quella.
Ma per fare questo bisogna cancellarsi nell’altro: essere l’altro per poter essere, in qualche modo, se stesso. (Non è l’amore; eppure, in qualche modo, in qualche senso – in sensi diversi – lo è.)
Per questo, come prima cosa bisognerebbe “liberarsi dal proprio stile” (Discorso contro la morte, p. 23). C’è un mezzo per farlo? Niente di più facile, verrebbe da rispondere: basta non averne. Come se fosse possibile. Oppure, meno banalmente, basta non averne uno solo. Ma anche averne molti non sarebbe a sua volta uno stile? Si potrebbe allora provare a liquefarsi, a dissolversi in quello di ogni altro. Adottarne ogni volta uno, non come una maschera, ma come una pelle...
Non: essere nessuno; semmai: essere tutti senza essere mai uno. “Usare materiali”, essere “la Lingua che (...) diventa lingue, il Fiume che (...) si manifesta in fiumi” (Il tempo di Perseo, Joker, 2004, p.12).
Eppure questo venir meno dell’identità, anche provvisoria, strategica, fittizia, del parlante/scrivente rischia di portare l’attenzione a focalizzarsi prevalentemente sulla domanda “chi parla?”, invece che su quella, altrettanto se non più importante, su “cosa dice e come”. E’ possibile trovare qualche filo conduttore, ricorrenza di tono, costellazione di senso? Alla lunga, come accennavo più sopra, credo proprio di sì, per quanto intrecciato nella varietà, a volte persino sommerso, incriptato, fatto silenzio o enigma, incandescenza lontana, che smuore nella distanza ma non cessa di mandare bagliori minimi e insistenti. E allora, per dipanare e organizzare, per estrarre e assemblare, diventa necessario fare un’operazione analoga, ma non uguale, simile ma deviata, con differente inclinazione, a quella che Ercolani fa con i suoi autori: aggiungere una voce, senza però l’appoggio di una precisa e già definita, in questo caso proprio quella vera o presunta di Ercolani, da cui partire. Una voce congetturale che mima, echeggia e/o costruisce/inventa un’altra voce congetturale, che poi però abbandona il gioco dei rimandi, che ne esce, fatta altra ancora, e da lì comincia a guardare.
Bisogna cercare di dimenticare i nomi degli scrittori, filosofi, pittori, musicisti, studiosi, politici in cima a ogni testo, e provare, da lì, a rileggere tutto come se fosse una voce: una sola voce nelle sue varie inflessioni e tonalità e modulazioni, come se le diversità di stili e rimandi fossero solo effetto di differenze di esperienze e umori. In fondo è legittimo pensare (con Borges, per esempio) che ci sia una sola voce, o nessuna; che la letteratura sia senza autori, che passi attraverso ciò che si è convenuto chiamare con un nome (identificando poi questo nome con un autore) come un unico flusso, composito ma in fondo continuo e unitario, di un’unitarietà sempre mutevole e che si riforma diversa ad ogni istante, pur essendo ogni istante conclusa e omogenea. Ogni nuova parola suggella il già detto e ne inaugura un altro.
Ma si può anche vedere, immaginare, in questo flusso, momenti in cui si addensa e poi si coagula e fissa in una unitarietà (in una unità) solida, per quanto provvisoria; fittizia, eppure che agisce realmente e necessita di essere assunta di volta in volta come propria: come qualcosa di cui si è, come per un’azione, responsabile, per quanto non si sappia a partire da che punto e ancor più da che punto in poi non lo si è più dei suoi effetti, che a loro volta, con effetto a posteriori, disappropriano la loro stessa scaturigine. Eppure questo punto va di volta in volta marcato e assunto: non per ciò che è scritto, ma per chi scrive, come qualcosa che riguarda solo lui, ma senza il quale, senza cioè che questo sguardo venga accolto e ricambiato, alla lettera non si scrive niente.
Il rischio è il parassitismo di un’autorità che si dubita di possedere in proprio, o che non si ha il coraggio di attribuirsi, o che non si vuole assumere. Anche nel senso di un atto volontario di rifiuto: che non si vuole assumere, e non si vuole assumere. Per negare l’io? La proprietà del discorso? E lasciare invece che sia il discorso da solo a dire, a essere in qualche modo proprietario di se stesso? A se stesso appropriato? Troppo facile però: una proiezione di, o su un’ autorità e autorevolezza avviene/si verifica (anche nel senso di 'rende vera se stessa') comunque; (sempre) un altro dice quello che tu non vuoi/sai/intendi dire: attribuzione di peso autoritario, cioè dal di fuori, alle parole, che però le svuota dal di dentro.
"Sentiva che avrebbe dovuto erigere limiti e steccati, proprio per descrivere quell'istante di follia, quel brulichio ininterrotto, quell'affollarsi di fantasmi. (...) Capì che, ancora una volta, era questione di linguaggio. (...) Era stanco di una pazzia che fosse negazione del mondo e dell'io, anamnesi di una malattia, cronaca di una sconfitta. Doveva rielaborarla in forme che ne rendessero dicibile la rivolta. (...) La Lingua che non diventa lingue, il Fiume che non si manifesta in fiumi: la cieca adesione al Sacro. No." (ibid., p. 11-12)
Sempre questione di linguaggio. Non per il fatto che il linguaggio non mi appartiene, io devo sottrarmi alla responsabilità, anche a quella di assumerlo, e non solo a quella di ciò che dico io in ciò che dice lui.
"Una costante definiva le sue visioni: la presenza di uno spazio circolare, talvolta ridotto alla dimensione di un punto. Su questo punto convergevano forze diverse. [Qualunque fosse la sua incarnazione, sempre] la sensazione era la stessa: un punto pieno, una sfera compatta sta per disarticolarsi, letteralmente frantumata dalle forze che la schiacceranno. (...) Mille variazioni su uno stesso tema." (Il tempo di Perseo, Joker, 2004, p. 9)
Questo punto, per Marco Ercolani, è il discorso della follia. Il discorso che dalla follia parte e su di essa non cessa di tornare, che insiste nel suo luogo, cioè nel luogo dove tutto si sfalda, ovvero dove si coagula momentaneamente, con forza lacerante, per poi diffrangersi e disperdersi: perché a lungo non si può tenere, sopportare; né vi si può consistere senza smarrirsi. Luogo dove l'io non è nemmeno l'istanza dell'enunciazione, ma un fantasma, un'imago già svanita, o al contrario solo un'ipostasi, una corazza dalla rigidità proporzionale alla sua friabilità, l'illusione di una difesa, un'inconsistenza.
Ercolani è psichiatra in una struttura pubblica e la sua professione non si disgiunge dalla sua scrittura: dall'esigenza di venire in qualche modo a capo della propria vita. Di tenere qualcuno dei capi delle proprie vite. La citazione ligure è scontata.
In ogni caso, che si tratti di psichiatria o di scrittura, il suo è un ascolto delle voci. Ascolta le voci di tutti coloro che sentono le voci (e di tutti coloro che hanno parlato/scritto). Si mette in ascolto – fa la guardia – come una sentinella a cui non viene mai dato il turno*. Finito quello assegnato, comincia quello assunto volontariamente, anzi: quello necessario, perché da ogni parte la sua voce ti chiama. Non c'è pausa. Non c'è silenzio. Il riposo da una voce è un'altra, che talvolta può prendere altre forma, o addirittura la forma di un apparente silenzio, ma subito si mette a parlare, e invoglia a farlo per farla tacere. Ma in realtà a Marco Ercolani il silenzio è insopportabile, perché di troppe voci subito si rivela saturo, intrecciate, sovrapposte e incontrollabili.
Come con la follia, con cui in parte si identifica, l'eccesso di prossimità è non solo insopportabile, ma alla lettera impossibile. Troppo incandescente, irrespirabile. Per non essere annientato dal contatto diretto, per districare le voci, sentirle (con tutti i sensi), capirle e dare loro la parola nel loro "dis-ordine e (...) complessità inesauribili" (L'opera non perfetta – Note su arte e follia 1999-2009, Nicomp L.E., 2010, p. 75) si rende allora necessario frapporre – e lo stesso tra sé, la propria scrittura e la sua scaturigine – uno schermo, un filtro, una camera di decompressione e di raffreddamento: insieme forme di protezione e sintomi di attrazione, vengono frapposte non per allontanarsene, come difesa, ma perché, pur intendendone l'estremo pericolo, se ne è irresistibilmente calamitati e non si intende rinunciarvi, se non si vuole rinunciare a se stessi. Poiché l'accesso diretto, come al volto di Medusa, è ferale, vi si torna mediante una deviazione, un détour (ci si volta e si fa un giro).
In questo a Ercolani la psichiatria come professione fa senza dubbio gioco. Potrebbe ostacolarlo, certo, proiettando l'ombra della terapia su ogni cosa, ma siccome l'artista non se ne disgiunge mai, e anzi la sovrasta (o la erode), non solo essa gli fornisce strumenti e distanza, ma soprattutto gli offre materia, che però solo l'artista trova il modo di lasciar parlare da sé, aggirando (appunto) il rischio, l'indelicatezza di volerla trasformare in poesia o racconto. Il contatto quotidiano con la follia, l'avvicinamento che essa comanda e la barriera, spesso ostile, che erige, lo difendono dalla tentazione di farne un oggetto, di rendere il dolore astratto e generico, nient'altro che una parola ad effetto, o una sfumatura opaca della compassione: anche quando parla di arte o di poesia, non perde mai di vista la comprensione della malattia, la specificità del dolore e dell'individuo che ha di fronte, per trovare un modo migliore per affrontarli, gestirli, lenirli, in sé oltre che nel "paziente".
La luce non è mai unidirezionale; è sempre (almeno) doppia (arte-follia; scrittura-terapia; comprensione-partecipazione...) e su almeno due piani (psichiatra-folle; psichiatra-artista; artista-artista; "malato"-malato...), con almeno due obiettivi: la clinica e, più che la scrittura (come sarebbe più presumibile), la quotidianità, per trovare un modo per gestire l'esistenza, l'emergenza che è la sua normalità. Si dovrebbe poter "tenere un diario correndo. (...) provare a non vestire più le mie follie con abiti da cerimonia" (Turno di guardia, p. 32). Ed è proprio questo che Ercolani fa sempre più spesso nelle sue ultime opere, e soprattutto in questo Turno di guardia.
A volte ci si nasconde meglio parlando di se stessi e delle cose che ci capitano, e ci si rivela di più assumendo altre identità (perché sembra di poter parlare impuniti) o creando personaggi ex-nihilo, come se fosse possibile. Il problema non è celarsi, mimetizzarsi, mascherarsi o rivelarsi: il problema è quello che si fa con la scrittura, quello che esce; e nemmeno quello che viene detto, ma il tono, la capacità di convincimento e le proiezioni o assunzioni che suscita. Il narcisismo della prima persona nelle cosiddette autofinzioni è un problema secondario, se non falso: dipende ancora da cosa ne fai, dalla banalità o originalità di ciò che viene detto e del modo, dalla semplicità o dalla complessità; dal fatto che la semplicità va verso la banalità o se contiene invece pluralità e stratificazione; e viceversa se la complessità non è per caso confusione e abborracciatura (cioè superficiale in senso classico)... ecc. La finzione che funziona meglio, a volte, è proprio quella della "sincerità", che parte magari dalla propria esperienza e parla della propria vita, e invece le usa soltanto come trampolino, o maschera dell'invenzione, e della comprensione dell'altro. Ed è spesso quando mette direttamente e chiaramente in campo se stesso, che Ercolani riesce anche a parlare meglio degli altri: a parlare degli altri come altri.
E' sul filo di questa serie di doppie partite che sta Ercolani: in bilico, ondeggiando sul filo teso tra voce propria e voci altrui, tra invenzione e riflessione, filo che le unisce e separa e che appartiene a entrambe; soprattutto filo, o più correttamente linea che percorre il bordo sfrangiato tra malattia e salute, tra follia e presunta normalità, delirio e ragione, silenzio rumoroso e discorsi inauditi: linea di una piega che distingue e cuce assieme la distanza, e il distacco della terapia, e la pura umanità (l’amore), che condivide e un po’ già guarisce da sola, e da sola già un po’ capisce.
* Sempre in guardia, di sentinella. Si potrebbe costruire una teoria della sua teoria, combinando i titoli dei suoi libri: Sento le voci. Discorsi di "matti", La vita felice, 2009, è il titolo di uno dei due volumi scritto con Lucetta Frisa, - l'altro è Anime strane, Greco&Greco, 2006 - che raccoglie i discorsi e le teorie raccolte in trent'anni di studi e pratica; Sentinella, Carta bianca, 2011, è quello di un recente libretto che combina poesia e filosofia: un po' alla maniera di René Char, verrebbe da pensare; mentre Turno di guardia, Il canneto editore, 2011, è una notevole raccolta di testi relativi alla sua esperienza come guardia medica in una struttura pubblica.
(Fuori tempo massimo, 2012)
http://luigi-grazioli.myblog.it/archive/2012/05/30/le-anime-di-marco-ercolani.htm




In Le mani e la follia lo scontro drammatico fra protagonista e società sfocia nella discesa del personaggio maschile verso una follia ora visionaria ora delirante; simbolo del sociale è la “strada”, attraversata da arcangeli, demoni frenetici e loro imperfetti umani facsimili; simbolo del protagonista le sue “mani”, che egli sempre si guarda come esercizio corroborante.
(Maria Corti, in “Alfabeta”, 1979, anno 1, n. 5).


...rileggo ancora una volta le serie di poesie di Marco Ercolani dedicate a Velemir Chlebnikov e oltre a trovare conferma delle doti visionarie di questo giovane poeta genovese (irresistibile il collegamento con Dino Campana e la sua poesia “Genova”, tra le più importanti del ‘900 italiano), mi viene il sospetto che l’attenzione a un poeta di “radici storiche come Chlebnikov (intendo radici storiche trovate nella lingua) segnali la volontà di ritrovare, in Liguria, il senso di una storia mitica e di trasformare questa categoria del mitico in segnale di verità storica e geografica incancellabile.
(Antonio Porta, Prefazione a “Poeti in Liguria”, Ipotesi 1981).


L’uomo, il corpo umano, non è visto nel suo essere compiuto e indivisibile, ma frantumato nelle parti che lo compongono: dita, ciglia, occhi, narici, bocca, nuca, gambe, ecc. Sono questi i suoi termini di riferimento, simili ad altrettanti oggetti che, nonostante la radicale differenza che li divide dal loro modo d’essere specifico, conservano una loro singolare, straniante intelligibilità. Uno dei grandi temi della letteratura contemporanea, la sfiducia nei riguardi del segno, in Ercolani non compare. Il “rompere la penna, salpare / per sempre”, rientra nel presente della “catastrofe”. Si accentua, invece, la supremazia dell’Io che considera la parola (anche se “notturna”) lo strumento per esprimere l’impossibile, la constatazione o l’evidenza del limite.
(Mario Boselli, Per due poeti. In "Nuova Corrente", 89, 1982).


Forse un quadro non può mai farsi veramente racconto: il colore, la linea di un gesto, l’equilibrio bilanciato della composizione prevaricano quasi sempre sul senso della scena raffigurata, quando vi sia un senso. Viceversa nulla vieta che un racconto parta da una pittura, come fanno quelli de L’atelier di Lucetta Frisa e Marco Ercolani, un prezioso libretto edito con estrema finezza da Pirella e illustrato da minute ma smaglianti riproduzioni dei quadri in questione, tutti appartenenti alla grande pittura secentesca: de la Tour, Vermeer, Ruysdael, Caravaggio, Rembrandt. Sarebbe più esatto dire che i racconti arrivano al dipinto anziché partirne... Soino comunque,. In entrambi gli autori, immagini fortemente visive e coloristiche, rese in uno stile conciso e balenante che riduce al minimo gli ingombri concettuali. Non si tratta, come si sarà capito, di una banale adesione ai soggetti dei dipinti. L’adesione è più libera e va assai più a fondo.
(Beatrice Solinas Donghi, In “Resine”, n. 36, 1988).


Parafrasando Merleau-Ponty, si potrebbe dire che la vista è l’unico mezzo per andare al cuore delle cose. In L’atelier e altri racconti – prezioso volumetto di Lucetta Frisa e Marco Ercolani, uscito per l’editore Pirella in Genova – protagonista è lo sguardo, o meglio l’enigma della visione, come atto del vedere e come spettacolo oggettiuvo del mondo. Più che pretesto ala trama, l’osservazione di quadri famosi, da cui si sviluppano i sei racconti, è l’atto iniziale, originario, dell’esperienza visiva, ciò che manifesta l’”altro” che apre al mistero inviolabile della realtà.
(Andreina De Vita. In “Molloy”, 13, 1991).


In Visioni della natura Ercolani sottolinea gli eventi nel momento in cui si mostrano quasi al limite della comprensione, forti di un loro linguaggio primordiale, ricco e senza preavvisi. Le storie che riguardano l’uomo hanno invece effetti complessi e assillanti, così che ogni protagonista viene spiazzato dal suo stesso pensiero.
(Elio Grasso. Quarta di copertina per Visioni della natura (Corpo 10 1991).


Visioni della natura è un libro breve ma intenso, che ha qualcosa a che vedere con l’alchimia. L’arte di chi sa guardare la materia intuendo l’energia che l’ha animata e ne “esulta”. Perché solo a chi ha compreso la violenza e la tragicità del ciclo del divenire e tuttavia possiede il segreto della gioia, la natura verrà rivelata...Queste visioni possiamo designarle come forme estreme, lucidissime, di percezione, l’approssimarsi fino all’immersione, di più, fino all’immedesimazione, nella materia e nel soffio – divino? - che la anima?...Un argomentare, quello di Ercolani, per simboli e metafore. Un linguaggio fatto di tenebra eppure mai critptico, perché si serve di riferimenti concreti e tende alla luce.
(Alessandra Capelli. In “Molloy”, 13, 1991).


Marco Ercolani ha fatto di tutto per depistare e spiazzare i critici rubricatori. Da quasi quindici anni occupa uno spazio decisamente inconsueto: la sua scrittura prevalente è in prosa ma una prosa non tanto narrativa quanto intima, una sorta di molteplice e cangiante Journal o Zibaldone (con la variante della lettera, negli ultimi tempi sempre più frequente). Tuttavia la misura di tale prosa non è mai autobiografica; essa crea una serie di maschere dell’io, capaci di scatenare una narrazione visionaria, tributaria però di una singolare chiarezza, che si deposita sulla figuralità della lingua, capace di suggerire nitidi fotogrammi visivi (il cinema e la pittura sono alimenti continui).
[...] La svolta delle opere più recenti porta alla creazione di una letteratura apocrifa (I taccuini di Blok e le Vite dettate), il cui senso non sta in un labirintico raddoppiamento borgesiano, ma in una immedesimazione postuma che è, per ora, l’ultima declinazione del progetto reificante, che garantisce una maggior valenza comunicativa. L’apocrifo non è comunque l’unico presente di questa scrittura: essa si divide con il journal, che prosegue la voce demonica all’interno con oltranza imperativa, che ora non è più assoluta e infungibile; ha il suo contrappeso e contrappunto nella prosa saggistica dell’apocrifo, nel suo tono esterno e di supplica.
(Stefano Verdino, Del sonnambulismo, Nuova Corrente, 112, luglio-dicembre 1993).


Tra Michaux, Duchamp, Borges (e un po’ di Canetti) si inserisce una tua particolare cifra che denota, oltre la fantastica acquisizione del testo come oggetto energeticamente esistente al di là, o al di qua, di ogni (non)necessaria testimonianza, una intensa proposta di analisi e conoscenza. Voglio dire che, dimostrandosi gli apocrifi introvabili per loro stessa natura, ma veri in quanto storicamente collocati nel tempo e nella vita di personaggi realmente esistiti, il piacere della loro invenzione si pone come proposta critica di acutissima rivelazione. Così si rivivono opere e giorni di grandi fantasmi, cogliendone (secondo la valenza di ogni pregnante operazione critica) una verità da vivere più vera della vita assoluta.
(Gio Ferri, “Lettera inedita”, 8/5/1995).


Una serie di vite immaginarie, di artisti e scrittori, colti in un punto preciso della loro vita psichica e artistica, sulla soglia di un cambiamento, nel punto in cui l’esistenza sembra ricapitolarsi nel breve volgere di un attimo, e poi precipitare verso il nulla. Così si presenta questo originale libro narrativo di Marco Ercolani che mette in scena le voci narranti di artisti come Paolo Uccello, Leonardo, Cézanne, Giacometti, Melotti, Bacon, o scrittori e poeti come Baudelaire, Nerval, Goethe, Artaud, Bachmann. Il genere che Ercolani usa per recitare i frammenti di esistenza dei personaggi è assai differente: diario, lettera, conferenza, monologo interiore, racconto testimoniale, intervista, testo teorico: ne risulta un volume da leggersi come livre de chevet, una meditazione sul destino dell’uomo e lo scopo dell’arte.
(Marco Belpoliti, Il sogno della realtà in voci di artisti. Ne «Il Manifesto», Talpalibri, 9/3/1995).


Ogni scrittura è apocrifa nel senso che «la pagina nata dalla volontà dello scrittore parla della sua alienità alle norme sociali, parla del gettarsi con violenza verso il proprio destino». Il fondo non storicizzabile dell’opera sta qui. L’artista che rappresenta il mondo rappresenta se stesso nel mondo. Rappresenta la sua inoggettivabile soggettività in mezzo a cose altrettanto inoggettivabili. L’opera sfugge alla presa della storicizzazione o dell’estetica o del commento, perché mina le basi su cui queste pratiche fondano il loro agire: la separazione tra soggetto e oeggetto, che ha «illuminato» e «ordinato» il mondo scorticandolo però della sua ombra, quella che si proietta dalla sconvolgente intimità dell’uomo.
(Franco Rella, La vita e le opere, a proposito di Vite dettate, “L’Unità”, 27/3/1995).


In ogni frammento delle tue vite d’artista, sento echeggiare un’unica grande voce che apparenta ogni tuo personaggio all’altro, così che ogni personaggio diventa solo un’incarnazione provvisoria e momentanea (sebbene assoluta) di un unico processo generativo che non ha inizio né fine; così la stessa attività dello scrittore – tu, in quanto scrittore di queste vite che ti vengono «dettate» - non è che una testimonianza frammentaria, ma anche la necessità di obbedire al destino di narrare qualcosa che fugge per andare ad incarnarsi subito in un’altra forma. Forse è per questo che, nonostante il carattere di assolutezza che hanno le tue vite nessuna è mai «la» vita, ma ce n’è sempre un’altra e un’altra ancora.
(Marco Belpoliti, Lettera, in «Riga», 8, 1995).

Da parecchio tempo Marco Ercolani scrive apocrifi: prima i Taccuini di Aleksandr Blok, poi le Vite dettate, e ora questi, che si offrono come Lezioni di eresia. Uno scritto apocrifo – più che essere tale – dovrebbe suo malgrado diventarlo, ma Ercolani rinuncia da principio: i suoi testi sono volontariamente apocrifi; lo sono in maniera congenita, e non per disavventura. Sono risolutamente anacronistici, deliberatamente erronei e apertamente furtivi, se è vero che giungono a noi nell’ombra del suo nome, e solo più tardi prendono il nome di coloro a cui sono attribuiti. Questi scritti sono definitivamente apocrifi perché il loro vero autore li sconfessa, dicendoli suoi proprio mentre li dice altrui. Perché questa procedura acrobatica? Cosa gli impedisce di sperare e insieme di mentire? Cosa trattiene il suo inganno? Cosa gli vieta di scrivere testi propri, invece che alieni?
Forse Marco Ercolani deve farsi dire dagli altri: sono loro a scrivere la sua autobiografia – dovrei dire la sua vita, per quanto è assillata dalla scrittura.
(Nanni Cagnone. In «Poesia», 118, 1997).


Il genovese Marco Ercolani che è entrato tra i dieci finalisti del Premio Tolkien ben tre volte, nel 1986, nel 1987 e nel 1989, con storie eteree, inquietanti, stilisticamente legate ad un certo tipo di narrativa anglosassone del Sette-ottocento, riverberanti i toni e il modo di raccontare di un Coleridge, di un Beckford, di un Poe, di un Morris, di un Hodgson. Toni e modo più che stile, indubbiamente moderno, ma il sottile procedere per enigmi, per allusioni, o anche al contrario le visioni barocche, i nomi astrusi, la predilezione soprattutto per le città senza nome, i protagonisti anonimi e i viaggi di mare allucinati, rimandavano inevitabilmente a quel genere di narrazione tipicamente anglosassone. È, in fondo, quanto si ritrova nei tre racconti di Sindarusa il cui filo conduttore consiste nell’essere degli apocrifi. Ercolani (da buon psicoterapeuta — che è poi la sua professione — si dovrebbe dire) si è ben immedesimato in Coleridge (1772-1834), di cui ha immaginato il brano del romanzo giovanile Sindarusa; in Gogol (1809-1852), per il quale ha pensato ad un immaginario scambio di lettere polemiche alla vigilia della morte; e in Alfred Kubin (1877-1959), l’autore de L’altra parte, che avrebbe scritto alcuni frammenti di un romanzo inedito, Chàos.
Marco Ercolani non tenta qui l’operazione che compirono Paolo Vita Finzi con i narratori e i filosofi, e Luciano Folgore con i poeti. La sua non è una imitazione a scopo satirico; anzi, diciamo pure che il suo intento non è tanto quello di fare il verso allo stile dei tre artisti, quanto quello di calarsi nelle loro intenzioni, di carpirne lo stato d’animo, la Weltanschauung, la poetica. E così il simbolismo del viaggio interrotto per Coleridge, la trasformazione religiosa e politica nel contrasto con un suo critico ex ammiratore per Gogol; il brancolare nel buio della vita di Kubin. L’inglese, il russo, l’austriaco con le loro ansie, inquietudini, turbamenti, la ricerca infinita di qualcosa d’inafferrabile sono, in fondo, i prototipi dell’uomo moderno, ma con un di più: ne erano perfettamente consapevoli — e proprio per questo hanno scritto quel che hanno scritto — mentre l’uomo moderno, o forse più esattamente post-moderno, consapevole non è, anzi presume orgogliosamente di aver superato tutto ciò mentre è invece preda del nichilismo più totale.
Dove Ercolani riesce meglio nel suo intento è, credo, proprio nell’apocrifo coleridgiano, Sindarusa, che poi dà il titolo a tutta la breve raccolta. Qui la mescolanza di storie di viaggi marini tipici del Settecento e di esotismi che si rifanno alle Mille e una notte (in particolare ai Viaggi di Sindbad) è pressoché perfetta: lo stile è vagamente allucinatorio ed il finale rimanda una sensazione
esoterico-mistica. Il mistero regna sovrano.
(Gianfranco de Turris, Prefazione a Sindarusa, Tabula fati 1997).


Biglietti, appunti, note, pagine di diario, ma soprattutto lettere inedite, scritti da musicisti, pittori, scultori, in un arco di tempo che va dal tardo-rinascomento e dal Manierismo ai giorni nostri (Bach, Chopin, Schönberg, Gould, Benedetti Michelangeli, John Coltrane, Charles Mingus, Parmigianino, Giulio Romano, G.B. Piranesi, Seurat, Redon, Artaud, Kubin, Kandiskij, Nolde, Rothko, Giacometti, Bacon e molti altri): «Carte false», scoperte cioè inventate da Marco Ercolani.
Un’investigazione biografica? No. Una ricostruzione storica? Neppure. Un’indagine filologica? Neanche. E allora? Allora tutti questi aspetti, ma dentro un’operazione di ricerca testuale, un testo di testi, una traccia di molte tracce, una ragnatela di molte linee, parallele e no, che convergono e scaturiscono divergendo da un centro. Un tipo di testualità apocrifa e mimetica che include e racchiude, al suo interno, multipli riferimenti e caratteri, una testualità perlustrata lungo i confini frastagliati fra musica e pittura, suono e immagine, visione e realtà, sonno(sogno) e veglia, verità e menzogna, dolore e morte, astrazione e concretezza, significante e significato... Ercolani predilige e situazioni estreme, paradossali, di artisti (noti o poco noti) paradossali ed estremi, borderline, che seguono i molteplici diverticoli dell’espressionismo...È la condizione delineata lapidariamente nell’esergo di Victor Hugo, che consegna l’emblematico titolo di Nero d’inchiostro a una sezione centrale del libro: “L’uomo che medita vive nella cecità; l’uomo che sogna vive nell’oscurità Abbiamo soltanto la scelta del nero”. Il nero del buio, il viso della cecità, il colore dell’angoscia. Il nero della notte, cioè del fondale dei sogni. Il nero dell’inchiostro, cioè della scrittura.
(Rinaldo Caddeo, recensione per Carte false, In “La clessidra”, 2, 2000).


Baudelaire aveva inventato nel XIX secolo la critica come racconto di una esperienza estetica e conoscitiva. Aveva cercato in un certo senso, di opporre (o di offrire) al segreto dell’opera il segreto della sua opera perché in questo quella potesse rispecchiarsi. Lucetta Frisa e Marco Ercolani hanno tentato più volte un’altra via. Ci hanno proposto una serie di tentativi apocrifi in cui artisti e scrittori, in un momento particolare della loro vita, si offrono al nostro sguardo non solo con ciò che hanno detto, ma anche con ciò che avrebbero potuto dire di sé, della loro opera e del mondo. È una sorta di ingresso a una zona impervia, lo spazio del non detto e del non visto, che affiora alla superficie dei quadri dei pittori che analizzano, nella trama delle parole degli scrittori che fanno parlare di nuovo, nel loro stile, nell’artificio dell’apocrifo. [...]
Il lettore viene chiamato ad una indagine che è una vera e propria sfida. Legge delle pagine autentiche; legge delle pagine apocrife che hanno il timbro delle pagine autentiche che ha appena finito di leggere; legge, nel conflitto che si apre fra l’autentico e l’apocrifo, la traccia di una verità più profonda che si nasconde nell’ombra. Quando ha fatto questo percorso, quando ha raccolto questi indizi e queste prove, deve trovare un filo che lo porti dentro il senso di questa sua esperienza di lettura, dentro quell’ombra che ha intravisto. Scoprirà allora, forse, che i libri che abbiamo letto, i quadri che abbuiamo guardato, sono diventati frammenti della nostra stessa vita: indistinguibili da essa. Scopre che questa è la posta in gioco. Questa è la posta che Ercolani e Frisa hanno messo sul tavolo proponendo il loro gioco.
(Franco Rella, La spia al servizio della verità, postfazione a Nodi del cuore, Greco & Greco 2000).


Nodi del cuore, di Lucetta Frisa e Marco Ercolani. È un libro di 353 pagine, comprese le quattro della postfazione di Franco Rella. È diviso in due parti circa della stessa consistenza: La seconda vista e Carte segrete. È pubblicato da Greco & Greco editore [...] Tecnicamente il libro è una raccolta di scambi di lettere: 34 scambi. Tra Gaspara Stampa e Collaltino di Collalto, Charles Baudelaire e sua mamma, Felice Bauer e Franz Kafka [...] Le lettere sono inventate. Le hanno scritte Ercolani e Frisa (Frisa quasi tutte quelle delle donne, Ercolani quasi tutte quelle dei maschi). Ma non tutte sono inventate: qualcuna – poche è vera [...] la storia che si racconta non è, non sono, le storie di queste sessantasette persone che Ercolani e Frisa si sono immaginati di essere, ma la storia di qualcosa che è accaduto tra – non tra Ercolani e Frisa, che sono solo gli autori del libro, ma tra un personaggio prodotto da Ercolani e un altro personaggio prodotto da Frisa, diciamo tra Egli ed Ella, che peraltro non si mostrano mia, ma continuamente si travestono, a volte perfino Egli si traveste da donna ed Ella si traveste da uomo – e tutto questo è affascinante, ecco. È bello.
(Giulio Mozzi, I travestiti delle lettere. In Il manifesto”, 28/9/2001).


Ne Il mese dopo l’ultimo. Frammenti di un romanzo incompiuto (Graphos 1999) Marco Ercolani tenta un romanzo apocrifo, che si costruisce su un testo “nascosto” a noi (e all’autore stesso), realizzando un’opera letteraria che supera ampiamente la canonica definizione di questo genere. Sì, perché Ercolani non scrive un “romanzo” nel senso stretto del termine ma un “progetto!” nel quale accomuna alcune lettere, brani “possibili” del Messia schulziano e degli appunti e citazioni tratte da un probabile taccuino dello scrittore polacco (si sa che Schulz annotava molte delle idee germinali del libro che avrebbe scritto). Tre tipi di testi, quindi, che compongono un unicum che ci fanno conoscere non la perduta trama pensata da Schulz ma l’idea ercolaniana rispetto alla propria concezione sulla scrittura letteraria.
(Monica Liberatore. In “La Clessidra”, 1, 2002).


L’ultimo libro di Marco Ercolani [Il demone accanto] non può definirsi un romanzo, nel senso tradizionale del termine. Qui non si racconta una storia, bensì è lo stesso atto dello scrivere a costituire una “storia”. Una struttura divisa in quattro parti o capitoli: Il tempo di Donald Evans, La conoscenza delle nuvole, Giovanna Avalon, La storia del cadavere e del re, dove il solo personaggio è uno e doppio: un Io che dorme, un Tu che parla, “gli” parla ininterrottamente, ripercorrendo i tempi e gli spazi di colui che ascolta, sprofondato in un sonno vigile, come se il sonno non appartenesse soltanto all’inconscio ma coinvolgesse anche una parte della coscienza. Ed è in questo flusso intrapsichico dove l’attività dell’io si tramuta in una figura “altra”, sdoppiandosi ma nel contempo rimanendo un’unità indivisibile. I suoi ricordi, le sue letture, le sue visioni, i suoi sogni, sono la voce di questo “demone accanto” che, attraverso un soliloquio incalzante, ricostruisce le tracce della vita dell’Io, quella vita che è scrittura, linguaggio di un universo in continua espansione.
(Monica Liberatore, La voce dell’Io che dorme, “La clessidra”, 2, 2002).


Taala, un nome impronunciabile di una città invivibile ma vissuta, forse il grido di un uccello, forse il nome della ‘verità’ in una lingua straniera. Nel primo capitolo del libro si spiega come uno psichiatra visita trenta persone che sono state trovate in stato di trance su un altopiano desertico. Sono catatonici che si rifiutano di rispondere. Dopo tentativi vani di comunicare con loro, il medico distribuisce a ciascuno di loro un quaderno. Il resto del libro è costituito dai trenta quaderni compilati da ciascuno. E tutti parlano con passione, in poche righe o molte pagine, di Taala, città ossimorica, il cui mistero s’infittisce con l’infittirsi dei punti di vista. Emerge un quadro apocalittico di città-lager a cui si alternano immagini di città paradiso, capitale di un deserto in un quaderno, mentre in un altro si dichiara che non c’è mai stato deserto. Una realtà erratica, umorale, metamorfica, tra allucinazione e oscurità.
(Rinaldo Caddeo. In “La mosca di Milano, 11, 2004).


L’ultimo libro di Marco Ercolani [Il tempo di Perseo] è una prova particolarmente accattivante nella sua produzione. Al nitore espressivo, alla raffinata osmosi di cultura letteraria e formazione scientifica, alla capacità di inventio affabulatoria, che costituiscono caratteristiche costanti dell’autore, questo testo bipartito (Maelstrom e Il tempo di Perseo) unisce un suo preciso filo conduttore: la ribadita consapevolezza del dovere stilistico, senza il quale nessuna percezione o immagine si solleva da una grezza o gretta capacità psicagogica.
(Enrica Salvaneschi. In “La mosca di Milano”, 12, 2005).


[...] I nostri giorni, scriveva Franz Kafka, sono un “essere abbagliati dalla verità”. Abbagliati, mentre si arranca su una corda tesa che ha nome “vita” e, al pari di quella del funambolo nicciano, non offre alcuna via di fuga. “Paura della pazzia, paura della non-pazzia”, tertium non datur. Ma di vero, in questa soglia che appare prossima alla “frontiera infernale” del vivere e della poesia, non rimane che la luce. Quella luce che – ancora Kafka – si intravede “sul volto di chi arretra, con una smorfia di dolore”.
Di questa luce, Marco Ercolani e Lucetta Frisa, corresponsabili e complici di una sfida caparbia e delicata, rendono a pieno l’essenza. Raccolgono storie di follia ormai troppo ordinaria, fatti che non fanno cronaca, cronache che non fanno Storia, e li rielaborano, li illuminano, li rivalorizzano nella sola scena entro la quale ogni contraddizione abbia davvero facoltà e diritto di estinguersi: la scrittura [...].
(Marco Dotti, dalla prefazione ad Anime strane, Greco & Greco 2006).


Ad ogni modo, se per Anime strane di Marco Ercolani e Lucetta Frisa (Greco & Greco editori, Euro 11,00) dovessi ragionare in termini di “capolavoro” non avrei esitazioni a farlo. Fra l’altro la metà maschile della coppia di autori è dedita per il solito a scrivere di “vite immaginarie”, questa volta però le vicende raccontate sono sì strane, ma le anime son vere, cosicché sulla base delle personali convinzioni il lettore potrà decidere se la realtà supera la fantasia o è l’arte a farla più vera di tutte e due.
Trovo emblematico il seguente racconto: una donna è ricoverata per demenza senile. In casa viveva fra cataste di carta di ogni tipo, dal pavimento al soffitto, dal bagno alla cucina. Sul letto teneva due sagome di cartone, due simulacri sui quali si poteva leggere, con lettere ritagliate dai giornali, “ti amo”. Eccola la realtà, potrebbe essere un’“installazione d’arte ambientale” o, più semplicemente, una storia di “matti”. Ercolani d’altra parte lavora in qualità di psichiatra presso una struttura pubblica della periferia genovese, facile per lui attingere dunque a una casistica educatamente riservata. Per parte sua la Frisa – che con Ercolani collabora in diverse avventure intellettuali oltreché nella vita – ha partecipato alla “regia” del libro e vi ha aggiunto alcuni casi personalmente osservati. Il libro è un succedersi di rapide “schede” nelle quali non si distingue il garbo di una tenue ironia dalla più pessimistica delle crudeltà.
Interessante è collegare questi levigati racconti che in uno schizzo riescono a dire tutto, alla prosopopea del linguaggio burocratico e delle sue pretese di verità.
(Carlo Romano, L’inquietante incontro tra follia e narrazione, “Il Secolo XIX”, 8/10/2006).


Gli autori ci avvertono: è venuto alla luce qualcosa che è dicibile con difficoltà e talvolta con disgusto: il nostro vero essere. La follia consiste nel doloroso pensarsi come individui che vogliono diventare ciò che sono: imperfetti e incompiuti, dissonanti e disuniti. E in un supremo atto d’amore per questa straziante ricerca di autenticità, Ercolani e Frisa danno parola alle esperienze altrimenti mute degli psicopatici: strappano al silenzio le loro storie, in un tentativo disperato di dare ordine a ciò che sfugge alla logica e all’ordine del discorso.
(Flavio Ermini, in “La mosca di Milano”, 15, 2006).


Dolorose e disarmanti le voci delle Anime strane proposte da Marco Ercolani e Lucetta Frisa [...] mostrano, per così dire, in astratto, il funzionamento dei meccanismi linguistici, evocando l’indicibile [...] per mezzo di un delirio “ordinato” secondo strazianti illogicità che, nelle stesse parole dei malati di mente protagonisti, non perde i contatti con essenziali nuclei comunicativi...
(Marco Furia, “Tellus folio”, 17/12/2006).


Dare voce alle storie di creature eccentriche che, con la visione di una follia fuori dell’ordinario capovolgono fino allo scandalo il corso ordinario delle cose, da’ forte evidenza all’originalità di questo libro [Anime strane], scritto da uno psichiatra e da una poetessa, fermamente convinti che “a ogni parola corrisponda un suono esatto e che tutto l’alfabeto sia un pentagramma che i poeti hanno il dovere di alterare con dissonanze adeguate”.
(Nicola Vacca, “Il Secolo d’Italia”, 6/2/2006).


Anime strane [...] è una sorta di cronaca di casi clinici, ciascuno racchiuso in una pagina, poche righe, spesso di grande intensità. [...] Sono ossi di seppia della follia, resti, frammenti di vita, lacerti di manie, ossessioni, paranoie. Un libro pieno di disperazione e di grande umanità, in cui la chiave letteraria svolge il compito di sublimare il vissuto delle persone, senza tuttavia far loro abbandonare il punto di contatto con la realtà [...] narrazioni fantastiche: un fantastico che scaturisce dalla realtà, quella di Nerval, Merimé, Potocki [...]
(Marco Belpoliti, Fantastici quei matti, da “L’Espresso”, 24/8/2006).


Marco Ercolani, noto come saggista e critico d’arte e letteratura, autore di prose ad alta densità poetica con cui compone vite e testi apocrifi e racconti gotici, anche in poesia trascrive visioni, sogni, allucinazioni. Surrealista eterodosso, con elementi espressionistici, ossessionato dal potere salvifico della scrittura, mescola incubo e sapienzialità, scende all’Ade per illuminare le ombre, senza tradirle con la luce. Coglie voragini nella forma del mondo, squarci dell’Altrove, intersecandoli al tessuto compatto di un epos paradossalmente atopico e acronico. Per la poesia, i suoi Lari sono Leopardi, Seferis, Mandel’stam, Celan, Char, Cattafi.
(Angelo Tonelli, in Altra Marea – Poesia come cosa viva, Campanotto, 2006).


In Marco Ercolani, come in pochi altri critici che conosco, la passione per la scrittura è quasi inscindibile dalla passione per la lettura. Questo libro [Vertigine e misura] ne dà ulteriore conferma. Qui la scrittura, l’elaborazione di giudizi e idee risentitamente originali, fortemente personali, hanno bisogno... di essere subito raggiunte da una formulazione diversa e precedente, da parole scritte da altri che rafforzino e confermino il discorrere da un pensiero all’altro, da un’affermazione all’altra... La citazione come elemento costitutivo del discorso. Ne risulta un libro da cui ascoltiamo voci diverse ma dirette del pensiero-sentire di Ercolani. Un libro che direi corale, come l’autore convocasse quanti poeti gli sono affini e, trovatili, – autori tanto amati da diventare, lui, un tutt’uno con loro – desse loro parola.
(Piera Mattei, La citazione come elemento costitutivo del discorso critico, L’immaginazione critica, Zone, 2009).


Io, mondo e linguaggio costituiscono i tre elementi attorno a cui si sviluppa la poetica di Ercolani e tante sono le suggestioni che egli riesce a fornire in questo percorso che risulta difficile, in poco spazio, riassumerle tutte. Ma c’è un nodo, un punto centrale attorno a cui tutte si muovono, e il titolo del libro è lì a indicarcelo chiaramente: il percorso della poesia, percorso conoscitivo che avviene tutto dentro la tensione tra io e mondo e all’interno di un linguaggio che “non si accontenta di realizzare un testo compiuto e decoroso” ma è immerso, quasi sommerso “nella percezione di un mondo pensato, ricreato, distrutto, attraverso il corpo delle frasi”, si muove tra la vertigine e la misura...
(Corrado Bagnoli, in “La mosca di Milano”, 20, 2009).


Non sono mai sufficienti i libri di critica. Sono baluardo e scoperta, tela trasparente e fango da attraversare. Non è necessario che ricostruiscano, ma che evochino. Fare eco; richiamare dal mondo dei trapassati. Questo è un libro: qualcuno che se ne è andato dalla voce, che deve essere accolto in altre voci. Vorrei dare questo senso a Vertigine e misura: misura e rischio di un pericolo: quello dell’allontanamento, di una eco che non ritorna. Il critico, quindi, ri/flette, si flette anche. “La vera letteratura si compone di pensieri segreti, di ossessioni mentali, di incubi non risolti. E’ un’ossessione privata che, invece di produrre sintomi, realizza testi”. Il critico si abbassa verso il testo, immerge la testa come in un’acqua. Annega o ne è rinfrancato. Accetta il pericolo della letteratura, il suo essere pungolo, la sua possibilità di perdita: “Se le pagine scritte che ci accingiamo a leggere ci sembrano già lette e non risvegliano dentro di noi ammirazione, invidia, malessere, potremmo definirle superflue, nel senso di non essenziali, simili a migliaia di pagine già scritte”.
Questa necessità della letteratura – creatura inutile, che non produce profitti né tantomeno pacificazioni a tutti i costi – consiste nella capacità di sovvertire l’ordine del discorso, di ribellarsi al superfluo del quotidiano, alle sue retoriche comunicative, pensate solo in funzione di una mercificazione dei sensi, di una chiarezza a tutti i costi. Marco Ercolani giustifica la scelta dei 35 libri recensiti nel libro, proprio per un interesse verso certe “tonalità” intime e tragiche della poesia contemporanea. Libri in cui “la poesia è la propria realtà (S. Heaney)”; “Visionari – il termine li qualifica appropriatamente – essi non vedono l’oggetto, lo visionano (H. Focillon)”.
La poesia si pone sulla soglia di una nominazione sempre pericolosa, sempre in bilico tra il rischio del fallimento, del crollo e la scommessa del passaggio, del porgere al mondo qualcosa di indicibile. Scrivere sarebbe, secondo Massimo Morasso, “interpretare. La poesia non è che una metacritica dell’interpretazione dei sogni”.Il critico, insomma, non ricostruisce la storia della letteratura attraverso l’abbellimento di una vetrina con i capi più costosi. Piuttosto mette alla prova le resistenze e le durezze; la bellezza scontrosa o urtante; perché “la parola riduce in stato di ordine precario un paesaggio già in sussulto. Prima c’è una percezione di fenomeni, interni ed esterni, che mette il mondo e il soggetto in pericolo. Se non si avverte questo pericolo iniziale, questo necessario fallimento, allora nessun viaggio nella lingua è necessario”, allora la poesia non è necessaria. Questo rischio del fallimento è indagato nelle ultime pagine del libro “Vite interrotte”, attraverso la rievocazione dell’esperienza di Lorenzo Pittaluga, giovane poeta scomparso prematuramente, la cui vita non è solo vita, ma anche una metafora della vita. E della poesia, insomma, del suo progetto di vita e di senso, anche quando le nostre parole potrebbero apparire le più lontane e distanti dagli altri; persino da noi stessi. “Perché ogni autentico poeta, come osserva Milo De Angelis, – non accetta di morire cancellato e non accetta di morire insensato –”.
(Sebastiano Aglieco, “In compitu re vivi”, 2009).


Discorso contro la morte si configura come un libro atipico, a tratti paradossale, in cui, attraverso una serie di scritti apocrifi (l’autore parla di “effetto d’apocrifo”) si ripercorre idealmente la vicenda artistica ed esistenziale di alcune tra le maggiori figure dell’arte del novecento invischiate nel pericoloso ma avvincente legame con la follia
(Pasquale Di Palmo, “Tra arte e follia” in “Letture”, anno 64, quaderno 657, maggio 2009).
http://www.letture.it


Se pensate che non sia possibile immaginare vicende più reali della realtà stessa, ricredetevi. Le trecento pagine di A schermo nero, per intero giocate all’insegna di un supposto “la fiction dépasse la realité”, scrivono una singolare e intrigante storia “critica” del cinema. Quanto meno di quella sua parte, in particolare, che si è sbobinata affermando l’estetica noir dei B-movies anni Quaranta. Apocrifando corrispondenze, lettere di addio, ricordi, diari, l’autore, di professione psichiatra e scrittore, nonché cinéphile, si offre l’occasione per rivisitare la spesso ignorata (o svilita) avventura di una produzione senza dubbio limitata nei budget e obbligata a tempi veloci di realizzazione, ma nel complesso oltremodo significativa per gli autori e le opere che ha radunato. Un cinema che racconta la parte buia di noi stessi, guidato - come Ercolani fa dire a qualcuno ei suo dialoganti – da una regola incontestata: “Il cinema non ha la chiarezza di una visione, è qualcosa di corrotto, di viscerale”... Uno sguardo lucido e attento, frutto evidente di una lunga e partecipata consuetudine con il buio della sala, che gli consente di ampliare l’analisi oltre l’amato noir e l’altrettanto corteggiato versante dell’onirico per giungere alle attuali presenze di Tarantino, Cronemberg, Carpenter, Coen, Eastwood. Con però preziosi salti all’indietro a “rileggere” Vigo, Murnau, Lang, Bresson, Ophuls, Bunuel, Welles.
(Claudio Bertieri, Un falso d’autore, FilmDOC, 90, novembre/dicembre 2010).

Renato Venturelli
http://www.zibaldoni.it/tag/a-schermo-nero/

Marco Furia
http://www.larecherche.it/testo.asp?Tabella=recensioni&Id=651

Marco Ercolani
http://digilander.libero.it/biblioego/


I surrealisti delegavano a un gesto anonimo di scrittura il compito di disseppellire il proprio delirio, Ercolani e Frisa deflettono la follia degli altri, che circola sempre più abbondante, disperata e dispersa nel mondo, al riparo della propria lucida scrittura, nell’argine di un rigoroso stile. I surrealisti captavano in un agone da circo le ombre turbate della notte, sotto un riflettore improvviso; Ercolani e Frisa mettono una calma luce sui paesaggi lacerati dell’oscurità, dando visibilità ai grovigli, creando cosmos in un caos.
(Rinaldo Caddeo, in “La mosca di Milano”, 22, 2010).


L’opera non perfetta, di Marco Ercolani, è una chiara e profonda riflessione sui rapporti intercorrenti tra arte e follia. Tali rapporti implicano, ovviamente, quelli tra arte e normalità espressiva, nonché quelli tra normalità espressiva e follia. [...]
Nessun rigoroso perimetro sarà mai in grado di delimitare l’àmbito delle nostre vivide esperienze.
Ercolani, psichiatra e poeta, conosce bene l’importanza del particolare, sa vedere e ascoltare, sa accogliere l’altro e riflettersi in lui, riuscendo così a porre in essere una consapevolezza frutto di attenzione, riguardo, premura.
“Dovere” dell’artista è “difendersi dalle due realtà della follia: il silenzio e il delirio”.
Ora, a ben vedere, evitare silenzio assoluto e delirio pare necessità che riguarda tutti, poiché l’espressione condivisa, cioè il linguaggio, è tipico tratto della natura umana: se l’artista, insoddisfatto dell’idioma comune, propone una sua lingua, se il folle resta vittima di un dire (o di un mutismo) non rivolto a comunicare, l’individuo medio non è certo del tutto prigioniero della sua normalità (se così fosse, non riuscirebbe neppure a riconoscere l’arte e la follia).
Ognuno di noi lascia tracce più o meno originali: non una fittizia idea a priori, ma il concreto connettersi d’infiniti (anche minimi) aspetti lega le esistenze tra loro rendendole comuni, pubbliche, narrabili e, perciò, mancanti di ultima compiutezza.
“Ogni individuo alla fine morirà, come tutti. Ma dopo aver lasciato la sua crepa nel muro. La sua opera non perfetta” - queste le poetiche parole conclusive.
(Marco Furia, in “Le voci della luna”, 41, 2010).


[...] Qui le visioni sono talmente vivide da domandarsi se non ci si trovi davanti un nuovo genere letterario, quello di una poesia nata nei mondi che altri autori su diversi versanti hanno dichiarato veri: Sturgeon, Van Vogt, Simak, il Ballard di Vermilion Sands. Avete capito a quale tipo di letteratura penso. Visioni cresciute direttamente nel lato sinistro dell’anima [...] Ercolani ingaggia se stesso come se guardasse un altro, e lo seguisse nelle sue piste notturne, con forti e capaci affabulazioni. Non si sfugge alla sua ardua finitezza, e proprio nell’andare controcorrente scendiamo a capofitto e senza neppure pensare alla speranza [...] Non lo vedo libro di speranza, questo – e chi ha detto che una raccolta poetica debba esserlo per forza? A me basta che un poeta, scrittore, creatore di mondi o pasticciere, mi diriga contro un dardo congegnato per farmi fuori. Sta a me decidere se scansarmi oppure no.
(Elio Grasso, Nota a Il diritto di essere opachi, in “Pulp”, novembre-dicembre 2010).


Il diritto di essere opachi di Marco Ercolani racchiude in diciannove componimenti, articolati in due sezioni, trent’anni di attività poetica dello scrittore ligure. Ercolani arriva negli anni della piena maturità a questo primo convincente libro di versi. Ed è un caso singolare perché molte di queste poesie, già apparse in importanti riviste fin dall’inizio degli anni Ottanta, lasciavano presagire, per la qualità dei contenuti e per gli assetti prosodici, la pubblicazione di un’imminente silloge. Del resto è un caso singolare l’intera vicenda artistica di questo scrittore che, ignorato dai centri di consenso della critica, ha dato alle stampe un’opera imponente e sfaccettata in multiformi modalità di scrittura ma fitta di plurime connessioni intertestuali e intratestuali. Una scrittura debordante, spesso scomoda da affrontare...
(Francesco Macciò, Nota a Il diritto di essere opachi. In “Punto – Almanacco della poesia italiana”, 1, 2011).


La poesia è per Ercolani il punto cieco di una ricerca in bilico fra la "vertigine" dello scavo e la "misura" (per citare il titolo di una sua opera critica) del garbo razionale. E' il cono d'ombra che custodisce il sole: forse per questo il buio, nelle sue varianti semantiche (opacità, invisibilità, cecità, ombra), è presente ovunque. Scrive l’autore: « la poesia non è soltanto la struttura formale di un testo poetico, ma quella zona imprevista e anomala del “percepire” la parola, dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano (...) per trasfigurare (sfigurare) ogni precedente pensiero e conoscenza del mondo». Un “sogno in presenza della ragione”, dunque: mai la citazione di Tommaso Ceva - amata da Montale, abusata da molti e riportata da Ercolani al suo esatto rigore culturale - sarebbe più appropriata.
Come negli antichi greci, che non avevano ancora separato la forza del logos dalla profondità del mistero, la poesia per Ercolani è una preparazione a quella morte che "disimpariamo"; un'educazione dello sguardo a vedere senza essere visti... La scrittura presenta poi l’ulteriore effetto paradossale di ricavare dal buio la luce, dal picco dell’onda la visione di un’isola. Dalle “materie scomparse”, dalla stessa corporeità in disfacimento, la poesia trae senso e verità. Vita e morte, forma e materia si scambiano le parti: tutto nasce dalla morte. Scrivere diviene un modo di rapportarsi ai trapassati, di sentirne la presenza pur nel silenzio. 14
Il mondo è fenomeno, ma in senso schopenhaueriano: maschera ed evanescenza. Il sonno nella scrittura di Ercolani diviene allora viaggio astrale verso un noumeno forse non troppo irreale. Sonno e sogno sono ciò che Maria Zambrano ha chiamato“forma sogno”: uno strumento privilegiato per trascendere se stessi in una direzione che non è quella dell’obnubilamento, ma piuttosto del risveglio, del non “accontentarsi d’essere creatura”. 15 Se confrontiamo i versi di Ercolani con la narrazione contenuta in Taala, un suo enigmatico libro uscito alcuni anni fa, il cerchio si chiude. Taala è il sogno collettivo di una città di cui nessuno può più dire se sia incubo, utopia o realtà: anche lo psichiatra, incaricato di prendersi cura dei folli e alter ego dell’autore, viene infine inglobato nel sogno. 16 Non si sa chi va e chi resta, direbbe ancora Montale.
La poesia di Ercolani non si limita a descrivere l’“ infinita vanità del tutto”, ma in qualche modo performa il pensiero di cui è sostanziata: i suoi versi, intrinsecamente poematici, sfilano sotto gli occhi del lettore come se fossero scritti con l’inchiostro simpatico. Pur dotati di una potenza che colpisce, non sono semplici da ricordare uno per uno - come a volte accade, all’opposto, con certi versi di troppo facile presa immaginifica - ma soltanto nell’insieme e per così dire nella loro aura. Nell’incarnare il dissolvimento, nel continuo e quasi caleidoscopico scambio di segno fra buio e luce, questa scrittura insegna che la morte non è l’opposto della vita, ma il suo perenne serbatoio: la sua riserva di senso e di forma.
(Alessandra Paganardi, Trasfigurare il mondo. Azzardo e visione di un poeta del nostro tempo, inedita).


Leggendo Ercolani, io non conosco nessun Ercolani, in realtà, ma un flusso di scritture altrui, una smisurata, parassitaria emorragia della parola alle prese con un doppio mistero. Quello, abissale, dell’identità, con tutti i suoi rispecchiamenti più o meno perturbanti e tutta la sua brava coorte di falsembianti in veste di ego scriptor; e quello, ancora più abissale, della non-identità connesso all’esperienza del soverchiante – mistero, questo secondo, che il pseudo-longiniano Ercolani insegue collocando ogni volta di nuovo il suo instancabile scandaglio mediatore nell’invisibile crocevia in cui si incontrano, per separarsi, la daimonia “alta” dello spirito creatore e quella “bassa” dello spirito alienato.
(Massimo Morasso, inedito, 2010).


“Mi chiedo se sono spettatore delle loro voci o tutore delle loro furie. Se sono un veggente passivo o un poliziotto attivo. Chi è veggente spalanca porte, intravede misteri, aggiunge disordini. Chi è poliziotto tappa bocche, lega corpi agitati, intima ordine. Ma non si è mai una cosa soltanto”.
Ho letto molti libri di Marco Ercolani: tra tutti Turno di guardia è quello che più mi ha coinvolto, per la sua urticante verità, soprattutto. La letteratura, la riflessione sullo scrivere che anche qui è presente, è diventata parte costitutiva della sua personalità. E' pulsione profonda che si meticcia perfettamente con i gesti usuali della vita, anche se questa sembra risolversi tutta lì, dentro le pareti dell'ospedale. Un fuori, una casa, esistono. In quella direzione s'avvia l'autore nella pagina finale, non senza sollevare il dubbio che anche questo fuori possa avere la consistenza di un mondo tutto mentale.
(Piera Mattei, Un concentrato di disperazione e di saggezza).
http://lucreziana2008.blogspot.it/2012/02/marco-ercolani-turno-di-guardia-il_01.html

http://aforisticamente.com/?s=marco+ercolani
(Fabrizio Caramagna, in “Aforistica/mente”, 15/5/2011).

http://www.doppiozero.com/category/nomi-e-personaggi/marco-ercolani


Ben consapevole che la vita e la poesia costituiscono una sorta di doppio ossimoro, ad un tempo reciproco, interdipendente e specifico, Marco Ercolani manifesta - attraverso la metafora centrale della Sentinella - la necessità dell’una in rapporto all’altra (le riunisce l’atto primario del respiro), per un’alternanza tanto paradossale quanto nutriente di “vertigine e misura”, a ricordare il titolo del suo bel libro di “appunti” (“Appunti non come confessioni ma come cosmografie”) sulla poesia contemporanea pubblicato per “La Vita Felice” nell’estate del 2008. E se questa Sentinella è il pendant creativo del lavoro saggistico, risulta subito evidente un presupposto per l’autore genovese fondativo: non ha da sussistere barriera tra ragionamento e invenzione, pensiero e pathos, così come tutte fallaci sono le frontiere, peraltro assai sedimentate entro un’idea diffusa ma solo passiva di tradizione, tra prosa e testo versificato, suono e immagine, espressione e teoria, oralità e scrittura. Parafrasando infatti uno dei momenti più cospicui del libro, dev’essere subito chiaro al lettore che il poeta vive di una sua “fantasia acustica”, il cui motore primo coincide sì con una condizione di estasi, ma che nondimeno si motiva nel rovello di un’inesausta tensione critica.
La finzione suprema cui ambisce l’atto stesso di scrittura prodotto da Ercolani è un realismo radicale (tant’è che vi risuona perfettamente plausibile l’apoftegma ancora a fondamento ossimorico “Vivere in uno stato di finzione reale”), da riconoscere per esempio in un archetipo come Il capolavoro sconosciuto di Balzac: e dunque la Sentinella eponima è definita quale corpo in azione davanti a un foglio bianco sul quale trascorre la luce - una luce di evidente sostanza metafisica, alla Caravaggio - nella sua polarità compiuta, tra pienezza abbagliante e buio integrale. Su questo foglio, così, potrà compiersi l’atto a suo modo sacralmente (ma - si badi - non orficamente) conoscitivo della Scrittura, con echi evidenti di una cultura francese tardosecolare che riattualizza i nomi obbligati di Derrida e di Deleuze attraverso un’eco penetrante dell’esperienza inventiva di Char e - in particolare - di Jabès. Appartiene all’autore franco-egiziano, infatti, l’idea viva di un Libro che non è mero tramite di idee o di parole, tese a proiettare il lettore in un ipotetico mondo “fuori”, ma che è in sé - nella sua stessa materialità in fieri, in duello e dialogo continui con la morte - spazio vitale e atto dialogico. [...]
Il tratto distintivo del libro insiste sul riconoscimento della divaricazione ontologica tra le parole e le cose, nella certezza che tocchi proprio al dire poetico - faglia e ferita di un sedimento roccioso che coincide con il mutismo cui la parola creatrice è di norma obbligata - l’alta sfida di un riavvicinamento degli estremi. Questo dire, tuttavia, non può appartenere al sapere di un soggetto - nemmeno retoricamente né grammaticalmente - integro: il ruolo del custode/sentinella, infatti, non garantisce alcuna unità psicologica né cognitiva allo statuto esistenziale e linguistico di chi parla. Anzi, quanto più la pronuncia di Ercolani si fa secca, diretta e comunque estranea a qualsivoglia alonatura misticheggiante o deriva tardosimbolista, tanto più lo statuto dell’io che la articola diviene incerto e plurale, “eco di io multipli” che viene di volta in volta proiettata in un tu, un noi, un lui o una lei che aboliscono dall’origine il possibile mito di un soggettivismo ipersensibile, a favore di procedure conoscitive che vengono obbligate a giocare su “un campo disseminato di macerie”.
E questa è conquista notevolissima della Sentinella, a maggior ragione se si pensa al lavoro di psichiatra che Ercolani affianca a quello di scrittore, grazie alla sua interdipendenza costitutiva di altrettanti formidabili motori di poesia quali il sonno, la coscienza, la follia e naturalmente il sogno, interpretato non nella veste di un’acquisizione in sé compiuta perché “scritta” dal poeta, ma come variabile mobile, che sempre riporta chi sogna al ruolo dell’interprete e dunque del lettore: i sogni, infatti, “prima di ritornare misteriosi, devono essere interpretati”.
(Alberto Bertoni, “Resistere nella parola”, nota critica in Sentinella, 2011).


Io direi che soprattutto in questo, Ercolani è teatrale sempre, ossia nella drammatizzazione che fa della scrittura. La vede, anche originandola, comunque e sempre dal di fuori, la prepara, la mette in scena. La concepisce in maniera persino religiosa perché le dà “importanza”.
Questo ci trascina ovviamente in un’atmosfera di allestimento che in altri non è neppure prevedibile. I brani di prosa del Nottario hanno la specialità di una sonata per pianoforte, e il bello è che mi fanno immaginare un uomo seduto in un certo modo, con un dato soffio di luci. Conta anche il movimento dei piedi, in questo mistero profondo...
(Cristina Annino, http://rebstein.wordpress.com/2011/09/08/nottario-ii-4/)


Il genere dell’aforisma in Italia ha avuto, soprattutto nel Novecento, illustri autori, ma non tanti che si possano dire esaurite le sue straordinarie possibilità di variazioni e di approfondimento. Marco Ercolani coglie questa possibilità con una intensità che non avrei dubbi a definire unica in Italia, e lo dimostra la sua nuova raccolta, tra versi e prosa, nelle edizioni bolognesi Carta Bianca. Composto di sei sezioni, di diversa misura e fattura, il volume si nutre di una “scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima”, a viatico di uno sguardo ‘superstite’ fra materiali vive e inerti di altre letterature, fra voci contemporanee (da Milo De Angelis a Francesco Marotta a Lucetta Frisa) e maestri dell’aforisma (da Nietzsche a Walser a Herbert, dalla Campo a Cioran e Jabès), tra insonnia e sonno, lungo la soglia ‘sonnambolica’ che guida il poeta di verso in verso, di parola in parola, verso il riconoscimento del mondo. È un libro che esclude la metafisica dai diritti e dai doveri della poesia, ed elegge invece un dialogo audace con ciò che ne ha preso il posto: il vuoto; e ne descrive la forma in una condizione radicale di pericolo.
(Salvatore Ritrovato, “Punto - Almanacco della poesia italiana”, 2, Puntoacapo 2012).


La lettura di Sentinella di Marco Ercolani può, a prima vista, indurre a pensare al genere del frammento o a quello dell’aforisma [...]; tuttavia, a mio avviso, c’è anche qualcos’altro, qualcosa che ha che vedere con il senso della continuità. Un’implicita mancanza d’interruzione collega tratto a tratto, cenno a cenno, è come se una seconda voce si aggiungesse a quella del poeta e, in silenzio, coordinasse tra loro le singole pronunce, perché “Scrivere è parlare di un vento di cui non ricordiamo il suono”.
(Marco Furia, “Le voci della luna”, 53, 2012).


Sentinella sceglie la forma del caleidoscopio: frammenti brevissimi e quasi luminosi ciottoli tra poesia e aforisma. Il libretto può quindi costituire una sorta di breviario, da portare con sé, da consultare a casuale apertura di pagina, perché tutte le sue linee sono dense, un concentrato di disperazione e saggezza, di tono apodittico e negazione. Il tema della letteratura, dell'estetica ha anche un ampio spazio. Citiamo appunto, ad apertura di libro: “Conoscere le storie della letteratura è perturbante; Ogni estetica dissimula un ulteriore silenzio”. Ma ecco ritornare nella forma più sintetica possibile quella coscienza del travaso necessario del dolore psichico sulla pagina: “Non gettare grida di sgomento: scrivere”.
Imperativo certo rivolto a se stesso, ma anche terapia adottata con i suoi matti, come appunto leggiamo nell'altro libro, Turno di guardia. Questo è esplicitamente un diario, scritto durante i turni in corsia psichiatrica, un romanzo autobiografico nella forma di diario. Ripetizione ossessiva: non c'è che la ripetizione di gesti diversi e sempre simili, che rischia di risucchiare il medico nell'universo dei suoi malati, con la sensazione che la vita non potrà essere che questo: cellulare che suona, controllo dei ricoverati, discese al Pronto soccorso. Non per nulla a tutti i malati fa riferimento con la sola lettera L., l'iniziale di Lorenzo, il giovane Lorenzo Pittaluga, uno dei suoi primi pazienti, votato al suicidio che infine riesce a realizzare, poeta. Un malato mai dimenticato, che dopo anni, ancora rappresenta per Marco Ercolani, l'idea stessa, astratta e concretissima, del malato psichico. Già nella prima pagina l'autore s'interroga sul proprio ruolo, sulla propria identità: “Mi chiedo se sono spettatore delle loro voci o tutore delle loro furie. Se sono un veggente passivo o un poliziotto attivo. Chi è veggente spalanca porte, intravede misteri, aggiunge disordini. Chi è poliziotto tappa bocche, lega corpi agitati, intima ordine. Ma non si è mai una cosa soltanto”.
Ho letto molti libri di Marco Ercolani: tra tutti Turno di guardia è quello che più mi ha coinvolto, per la sua urticante verità, soprattutto. La letteratura, la riflessione sullo scrivere che anche qui è presente, è diventata parte costitutiva della sua personalità. E' pulsione profonda che si meticcia perfettamente con i gesti usuali della vita, anche se questa sembra risolversi tutta lì, dentro le pareti dell'ospedale. Un fuori, una casa, esistono. In quella direzione s'avvia l'autore nella pagina finale, non senza sollevare il dubbio che anche questo fuori possa avere la consistenza di un mondo tutto mentale.
http://lucreziana2008.blogspot.it/2012/02/marco-ercolani-turno-di-guardia-il_01.html


Nottario è, a mio modo di vedere, la summa del progetto scritturale di Marco: un’architettura “fuori formato” che trova pochi termini di confronto nella produzione italiana attuale.
(Francesco Marotta, “La dimora del tempo sospeso”, 2011).


In una biblioteca pubblica giapponese viene trovato un grande foglio arrotolato dimenticato lì da parecchio tempo. Contiene il disegno di un immenso labirinto. Sembra la mappa di un cervello ciclopico o di una megalopoli. Si viene a sapere (è il figlio del suo autore a informarci) che il padre, custode della biblioteca, ha impiegato 7 anni per eseguirlo; ovviamente la soluzione o il centro non esistono perché le sue linee si ripiegano in sé stesse in snodi come di autostrade e proseguono il loro tracciato ad libitum, cioè fino al bordo del foglio. Il formato del foglio (A 1) ha accidentalmente impedito il proseguimento del disegno fuori dal disegno... Oppure l’autore, più semplicemente, ha interrotto per noia, malattia o morte, dato che poteva procurarsi un altro foglio e continuare su quello la sua opera di “interminabilità”. Solo il formato del foglio fisico gli ha imposto necessariamente un Alt, come il limite naturale della vita umana impone un alt a tutti i mortali.
L’ossessione di questo disegno assomiglia a quella dello scrittore-psichiatra Marco Ercolani che per tutta la vita ha scritto ininterrottamente e altrettanto ininterrottamente è stato a contatto col cervello umano, con la psiche dei suoi pazienti folli: (a proposito dove si nasconde la psiche nel cervello umano? è il viaggiatore dentro al suo labirinto che può impazzire non ritrovando il modo per uscirne se non con la morte fisica?). ”Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre// Il mio cervello abita in me / come un tranquillo possidente le sue terre” – scrive Valerio Magrelli nel celebre incipit del suo primo libro.
Ercolani sa dominare il suo caotico labirinto, sa tesserne il filo, controllarne le imprevedibili svolte, gli incontri, i probabili intoppi. E i grovigli. La sua opera di totale e ininterrotta scrittura è simile al dna della vita, alla sua spirale che si carica di volta in volta di complessità sempre più complesse e che, disegnata su foglio, riflette un labirinto senza principio né fine: la metafora più semplice che ci ispira è quella della mappa genetica dell’umanità di cui noi, singolarmente, facciamo tutti parte. Il centro non c’è, esiste solo “la magnifica ossessione” di chi vuole arrivarci (la missione di Teseo era quella di uccidere il mostro, cioè il vuoto assoluto, pronto a divorarlo), pur sapendo che il suo viaggio è troppo lontano dalla meta e, anzi, la meta stessa non esiste se non nel proprio sogno, non esiste l’acme del viaggio, punto assoluto in cui convergere per sprofondare in alto o in basso (a seconda delle nostre immaginazioni religiose). Il centro, in quanto inizio e fine è l’illusione del tempo mortale affidato alla singola creatura, è il nostro ripiegarci “a specchio” e dietro lo specchio c’è solo chi mette fine al nostro viaggio insieme all’opera. Dunque, solo la morte fisica impedirà a Ercolani di continuare la sua scrittura che, prima di lui e con la stessa tenacia, hanno perseguito forse Fernando Pessoa e Thomas Bernhard (con gli artisti visivi il discorso è diverso, a cominciare da Antoni Gaudì la cui Sagrada Familia è già un progetto incompiuto e interminabile). Tutti artisti vissuti grazie e per la loro scrittura e il loro segno, vissuti per inseguire se stessi e l’incedere irreversibile della propria vita attraverso l’arte con opere che si arrestano solo quando i loro autori concludono il loro viaggio terreno.
Scrive un giovanissimo Ercolani: “Vorrei edificare uno stupendo labirinto in cui le parole e la vita si fondessero in un incendio possibile...”: coerenza ossessiva di un percorso fin troppo lucido di scrittore. L’estrema tenacia di perseguire questo progetto non è espressione di onnipotenza, ma una sorta d’imperativo etico che impone l’esibizione della nostra finitezza umana indissolubilmente legata all’opera che lasceremo dopo di noi, finitezza che si nientificherà o si mescolerà all’infinito con tutte le altre opere interrotte. L’idea appartiene a chi, romanticamente, identifica la propria scrittura con la vita stessa. Se la nostra vita è imperfetta (“l’imperfezione è la cima” scrive Yves Bonnefoy), nell’opera si intensificherà il tentativo di esserlo meno. Ma dopo, se l’opera “lasciata sola” (Cesare Viviani) vivrà ancora di vita propria, non dipenderà più da noi: forse nel labirinto del web sarà possibile, dopo la fine del proprio tempo mortale, che sia raggiunta da un lettore, curioso e casuale.
(Lucetta Frisa, febbraio 2012).


Marco carissimo, ho letto Turno di guardia tutto d’un fiato. Non poteva essere altrimenti, la tua scrittura è appassionante, limpida, addirittura gratificante per chi la legge, lo sai, inutile ripetere quel che ti ho sempre detto. Inoltre mi è piaciuto perché, più di un diario medico diciamo, o di osservazione e contenitore di malattie mentali, mi sembra che tu intenda teorizzare il rapporto follia-scrittura e adoperi il tuo posto di guardia come mezzo per esprimere concetti tuoi che avresti comunque. Una riprova, intendo. Non so se sia nel giusto, ma essendo appena tornata dal San Raffaele, centro di ricerca dove sono messi insieme ai pazienti normali (come me) con recupero cioè veloce e transitorio, operati semplici insomma, malati anche mentali, non solo parkinsoniani, alzheimer o come si scrive, ma folli, alcuni penserei irrecuperabili, che però loro studiano. Ecco, ho notato che quel tipo di follia non aveva mai un’espressione lunga né corretta grammaticalmente. Erano spezzature, urli, frenesie inarticolate, poi anche parole di verità, certo (ho preso appunti perché sono stata insieme a due di questi in camera), ma rapide, suggestive e spaventate nel concludersi in un discorso. Forse si tratta di luoghi diversi con persone diverse, ma ho l’idea –e se ciò fosse vero non toglierebbe niente alla bellezza dei tuoi racconti romanzo- che il tuo libro sia un trattato sull’origine di certa poesia, le immagini sembrano più tue che loro, nel senso che sono compiute, troppo corrette. Che insomma sia tu a calarti egregiamente nella follia la cui voce è assolutamente più di corpo, di straniamento fisico e raramente esprime concetti; nella mia piccola e veloce esperienza, ho intuito forza di straordinaria verità in quei lamenti o invettive, li ho interpretati, certo non ha fatto loro scuola di scrittura, ma quelli (che pure non erano in un ospedale psichiatrico e si suppone fossero recuperabili, visto che si trovavano lì), non credo sarebbero diventati degli allievi o che avrebbero raggiunto comunque o in qualche modo una logica discorsiva. Forse così saranno i pazienti che vanno nello studio di uno psichiatra e poi magari lavorano, vivono anche fuori. Non so se mi spiego bene.
Ora questo è ovviamente un mio parere (e forse penso troppo a certe malattie mentali di Viaggio al termine della notte) dico non toglie nulla alla bellezza teorica di quel che ne vien fuori. Anzi, lo riterrei se fosse questo il tuo intento, un modo nuovo e diverso di esprimere l’humus di un tipo di scrittura. Pur appartenendo io alla schiera di chi crede che solo la salute, una certa collocazione del soggetto all’interno del “modulo salute mentale” riesca a ordinare il caos in una poesia o in un volume. Quando insomma la follia non è patologia estrema, tanto più che il motore creativo, di per sé, quando si mette in moto, ti respinge indietro o avanti e ti fa perdere o superare la barriera di una salute tout-court, che è piatta e inutile visione del mondo.
...Leggere queste pagine è stato come leggere un altro tuo sogno nel buio della realtà, una tua ennesima sparizione da te stesso per ricrearti da qualche altra parte, in un altro modo. E sempre da par tuo.
(Lettera di Cristina Annino, 2012, per “Turno di guardia”)


«Nottario: il taccuino che inizio non appena arrivano i fantasmi. Note non scritte di notte ma nel tempo della notte». Marco Ercolani, scrittore e psichiatra, non è un conquistador (per usare un termine freudiano) di frammenti perduti dell’esistenza, di ‘rimpianti puberali’ (parole care a Musil citato in esergo dallo stesso Ercolani) né desidera mostrare al lettore la sua lanterna magica, la sua collezione d’immagini ed emozioni. Lui va ben al di là e con una scrittura «fatta di acqua e di parole» sembra indicarci che le esperienze vissute, gli errori, i libri letti, le poesie scritte, le persone amate sono materia viva che per sempre ci appartiene. Una materia, quindi, da trattare come un’ombra, di cui ciascuno ha la responsabilità.
Lo scrittore ligure offre pagine che ‘pungono e mordono’ (alla maniera di Kafka, come del resto si addice alla letteratura degna di questo nome) attraverso una originale rivista-cartella d’arte ‘di segni e scritture’ (Scriptions) stampata in pochi esemplari e impreziosita dal disegno di copertina di una raffinata artista-performer nonché ricercatrice nei vari campi della scienza e delle arti qual è Luisella Carretta, anima dell’associazione “Le Arie del Tempo” (che si è fatta anche editrice). L’interno di questo ‘livre d’artiste’ contiene il Nottario – appunto – in cui tutti i temi ricorrenti appaiono, dove l’inquietudine arriva dalla stessa parola, dai segreti ch’essa contiene e dalla consapevolezza del suo inevitabile inachèvement (J.-B. Pontalis).
Questo ‘zibaldone’ si presenta sotto la forma di un quaderno di fogli staccati, datati 1990-2012 e scritti – si presume – in gran parte durante i turni di guardia in un ospedale dove egli si ritrova tra sciami di sonno e improvvisi sussulti di quelle anime non sottomesse che sono i pazienti d’un reparto di psichiatria. Dell’esperienza di scrittore che non può essere separata dall’esperienza di ‘medico della mente’, egli scrive: «Questa mia ‘estetica notturna’ mi avvicina al mondo dei folli. Questa mia ansia di ‘dicibilità diurna’ alla ragione dei terapeuti».
Parte dell’opera contiene una riflessione sulla scrittura apocrifa – brevi frammenti o lunghi periodi – e si arricchisce poi dell’analisi della stesura di un libro precedente dedicato a quel superbo narratore dal terribile destino che fu Bruno Schulz, fatta nel convegno di Trieste e di cui M.E. ci fa rivivere le magiche Botteghe color cannella.
Inoltre, affiorano elementi in parte autobiografici dedicati alla madre, donna non comune (neanche a farlo apposta, quasi un topos letterario) attraversata da una compulsiva attrazione per il cinema (tanto da guardare una, talvolta due pellicole al giorno). Quella singolare febbre le fa costantemente inventare rappresentazioni in grado di dare coerenza alla sua vita. Il figlio non ne rimane certo immune ed ecco che le pagine diventano interessanti anche per una riflessione sul ‘trasmettere’, su che cosa i genitori, consapevolmente o no sono in grado di regalare ai figli come ‘dono per la vita’ al di là dell’amore. Una lingua? Il gusto per l’arte?
Questa filmica complicità – patria di affetti e solitudini – costituisce un legame indefettibile tra i due e finirà col pervadere tutta la scrittura del narratore-psichiatra. Infatti, le narrazioni, vere o apocrife hanno parecchio a che fare con il linguaggio dell’immagine in movimento, specie quand’egli mette in scena persone o personaggi di cui s’intuisce la potenza dei ruoli (madre, figlio, pazienti); quando nella stesura s’indovinano i movimenti della cinepresa: «Torno a casa. Sono nella camera da letto della mamma. Mi chiede il trasformatore del computer. Glielo do, lei si allontana. Ora è seduta nella sala vicina. La sala è un vero cinema».
Non resta al lettore che avventurarsi sui passi del bambino al quale era stato vietato di correre con gli altri bambini per timore di una possibile caduta e si trova così di fronte alla terribile scelta tra disubbidire e ubbidire. La prima soluzione lo condurrebbe a dispiacere alla madre, cosa insopportabile. La seconda – altrettanto insopportabile – lo porta suo malgrado verso un’uscita meno immediata e più seducente:
«A partire da quella scena il bambino diventa un io scrivente. Benché non possa correre a causa del divieto, sente crescere dentro di lui un’energia – la stessa energia della corsa – che, non potendo sopprimere o negare, deve tradurre in un altro modo espressivo: il mondo della scrittura».
Quindi grazie all’episodio che funge da rivelatore – come nell’apertura della Recherche di Proust dove sono possibili per l’io narrante due direzioni: Guermantes e Méséglise – arriviamo al cuore stesso di un libro infinito, che ci convoca in una libera deambulazione spazio-temporale, la quale porta sempre dalla parte della letteratura e delle sue possibili diramazioni. Ma accade anche nelle vite di chi non scrive, in fondo. Esse non si dipanano in modo lineare; tutto è occasione di svolte repentine e può essere rimesso in discussione a seconda delle decisioni prese. Il possibile genera altri possibili e così fino all’infinito.
Tornando a quel Marco Ercolani – come già detto in precedenza – scrittore prevalentemente apocrifo, non conviene andare alla ricerca dei suoi ricordi: sarebbe tempo perduto. Del resto egli ci avverte: «Assumendo diverse identità consento che il mondo non me ne riconosca nessuna» E ancora: «Non ricordare scrivi. Poi appena possibile sparisci».
E se la scrittura apocrifa generasse qualche frustrazione nel lettore? Può capitare. Ma presto egli si accorgerà di trovarsi di fronte a un abile espediente letterario in cui l’autore mente per dire il vero, per ‘ripercorrere’ se stesso con più libertà, per mantenere una certa distanza dall’io e non perdere il controllo necessario. E comunque vale la pena ricordare che gli scrittori hanno sempre praticato l’art de mentir vrai. Il Nostro ammette di «vivere in uno stato di attiva finzione».
«Mais voyons... une biographie ça s’invente!» (Céline). «Madame Bovary c’est moi.» (Flaubert).
Segnaliamo poi una sezione aforismatica che prevede anche l’apertura a voci altrui e una parte dedicata al suo laboratorio di scrittore dove tutto è pretesto a celebrare – ed è ciò che percorre segretamente l’opera, anche se non espressamente formulato – gli infiniti possibili delle letterature, quindi a cercare la prova di come i testi possono agire sulle persone.
E non mancano neppure i mormorii di tenerezza come un breve messaggio dedicato alla moglie anch’ella poetessa e scrittrice, Lucetta Frisa: «Ti amo anche per le ore che non vivremo».
In un libertario mentale come Ercolani – che non aspira a consolarci di niente, solo a indicarci i sentieri percorribili, a rendere familiari le piovre che s’agitano in ciascuno – l’importante potrebbe essere non solo capirne il tracciato di vita ma come andrà avanti nelle sue possibili mutazioni.
Il lettore con le sue «distratte certezze» – per dirla come René Char, uno dei Maestri dello scrittore ligure – potrà, volendo, avventurarsi in questo blocco di lettura ‘a macchia di leopardo’, con qualche cautela e parecchia libertà. Allora si sentirà preso per mano e condotto dietro una porta socchiusa da dove salgono bisbigli. Quella porta brucia. Forse si spalancherà su una stanza d’aria vulcanica, brulicante di gemiti e di notte, dove qualcosa potrebbe rischiararsi o dissolversi per sempre.
(Viviane Ciampi, febbraio 2013).


PROGETTO GEUM
http://www.progettogeum.org/lettera-a-cura-di-luisella-carretta-marco-ercolani-e-giuseppe-zuccarino
http://www.progettogeum.org/2011/11/28/marco-ercolani-il-diritto-di-essere-opachi
http://www.progettogeum.org/2009/02/11/anime-strane-di-marco-ercolani-e-lucetta-frisa

Antonio Devicienti
Il muro e la notte: marginalia a “Il muro dove volano gli uccelli” di M. Ercolani e L. Frisa
http://cartesensibili.wordpress.com/2014/04/14/antonio-devicienti-il-muro-e-la-notte-marginalia-a-il-muro-dove-volano-gli-uccelli-di-m-ercolani-e-l-frisa/


Marco Ercolani, Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser, Robin 2014, 12€
Occorreva un maestro di scrittura apocrifa come Marco Ercolani per dialogare con un autore che sta ultimamente suscitando un interesse crescente: non solo perché Robert Walser costituisce il tipico e ideale “caso letterario”, con tutti gli ingredienti adatti a suscitare curiosità inesauribili (l’alienazione, il mancato riconoscimento in vita, una morte inquietante, al confine tra suicidio “ufficiale” e cooperante esaurimento della vita). Soprattutto perché in Walser sembra evidente che ogni scrittura ha un invisibile orlo apocrifo: la possibilità di essere stata scritta altrove. L’opera prende la forma di riflessioni immaginarie, prodotte da Walser nella sua ultima dimora (il manicomio di Herasau), che sarebbero state registrate dal giovane psichiatra Karl Weiss e poi editate dal nipote del medico. Un apocrifo per così dire di terzo livello, quasi un affondo a perdita d’occhio nella meta-finzione teatrale o cinematografica, da sempre cara a Ercolani : non per nulla una riflessione fra le più sorprendenti s’intitola proprio Cinema ed è uno spaccato della “fabbrica dei sogni”, di quei medi anni Cinquanta in cui sono ambientate le conversazioni. «Quelle persone, che oggi saranno vecchie o morte, erano davanti a me, dentro un telone. Commovente. Allora una immortalità esiste, una giustizia c’è, non tutto scompare [...]» (p. 121). Al pari di una lanterna magica, questo libro somiglia a un gigantesco caleidoscopio, che apre nuove possibilità di incontri vertiginosi: fra il personaggio e le ossessioni della sua generazione, come nel citato brano sul cinema; ma anche con la propria opera scritta e non scritta, con i pensieri, le immagini del mondo acquisite attraverso l’educazione e i libri, persino con i destini per qualche aspetto simili al proprio: nella splendida prosa Nuotando sembra prendere voce una poetessa morta diciott’anni prima di Walser e sua sorella di destino, Alfonsina Storni – due diverse passeggiate, nella neve elvetica e nel Mar della Plata, con un’uguale, inesorabile meta. Se il romanzo è una rete, come aveva già compreso Calvino nelle Lezioni americane, l’apocrifo è rete potenziata, vertiginosamente ermeneutica, sotto il segno ipertestuale e ipermoderno della velocità. Dall’inizio alla fine del libro, in inquieta permanenza, si staglia un’ombra: lo scrivano melvilliano Bartleby, che “preferisce di no” e risparmia sulla propria energia vitale, per poi morire d’inedia nella prigione dei vagabondi. «Tutta la mia vita deriva da una frase di Melville. Preferirei di no». (p. 24). «Chi ha scritto Moby Dick e Bartleby lo scrivano deve avere un potente segreto dentro di sé. Il Pesce gigantesco, il minuscolo copista. Chi può tenere dentro di sé queste due realtà opposte, ma chissà se così opposte, porta in sé una bella e aspra follia, che vorrei condividere.». Si può ipotizzare che Ercolani, avendo dedicato vita e pensiero ad approfondire due realtà chissà-se-così-opposte come arte e pazzia, riveda in sé e in Walser una simile, «claustrale distanza dal mondo» (p.96). E che quest’opera, rete virtuale al cubo, sia, come tutti gli apocrifi, anche un dialogo con i propri libri, scritti e da scrivere. Come non rivedere, in particolare nella parte conclusiva, lo spirito aspro e fecondissimo degli aforismi di Ercolani, la sua poesia elevata come una torre di guardia sul silenzio, i suoi saggi densi d’erudizione viva, mai accademica? Come non ritrovare nella prosa Senza rassegnazione l’ossessione già espressa in Camera fissa? «L’occhio vede, anche se la nebbia di schiuma lo avvolge tutto» (p. 106). Questo è lo spirito dell’apocrifo: gettare un sasso nello stagno già mobilissimo del senso, non per aggiungere significati, ma per togliere certezze. Per fare della nostra stessa opera, e dell’opera con cui dialoghiamo, un mandala infinito: come l’inconscio quando sogna.
(Alessandra Paganardi, in Gradiva 48, International Journal of Italian Poetry)