Stanza della poesia#6: Lucetta Frisa - YouTube

Ho tante albe da nascere

TELLUS folio
TRASVERSALE (rosapierno.blogspot.com)


Saggi e note di lettura

Recensioni a Cronache di estinzioni
https://poetarumsilva.com/2020/03/03/lucetta-frisa-cronache-di-estinzioni/ https://www.ilgiornalaccio.net/libri/cronache-di-estinzioni-i-versi-di-lucetta-frisa/ https://gcgalli.wordpress.com/2020/03/21/a-lucetta-frisa-su-cronache-di-estinzioni/

Filippo Davoli: Una Lucetta nell’intimo del mondo
http://www.laotrarevista.com/2018/10/el-canto-del-umbral/

Alessandra Paganardi: Lucetta Frisa, Nell’intimo del mondo, Puntoacapo 2016
https://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2016/12/08/lucetta-frisa-2/

in “Gradiva”, 55, Leo Olschki Editore, primavera 2019

Stefano Vitale: NELL’INTIMO DEL MONDO
https://www.ilgiornalaccio.net/libri/oggetti-smarriti/nellintimo-del-mondo-lucetta-frisa/

Vincenzo Guarracino: El canto del umbral. Lucetta Frisa, Giorgio Larocchi y Omar Pirrera
http://www.laotrarevista.com/2018/10/el-canto-del-umbral/

Giorgio Galli: Furto d’anima, di Marco Ercolani e Lucetta Frisa
https://gcgalli.wordpress.com/2018/12/28/furto-danima-di-marco-ercolani-e-lucetta-frisa/

Daniela Bisagno: La Dimora del Tempo sospeso / I “Quaderni della Foce e la Sorgente”
https://rebstein.files.wordpress.com/2019/05/daniela_bisagno_quaderno.pdf

Giorgio Galli: per Sonetti dolenti e balordi
https://www.carteggiletterari.it/2016/12/04/sonetti-dolenti-e-balordi-di-lucetta-frisa-una-lettura-di-giorgio-galli/

Antonio Devicienti: Albe e magie naturali. Su di un poemetto inedito di Lucetta Frisa
https://perigeion.wordpress.com/2015/12/01/albe-e-magie-naturali-su-di-un-poemetto-inedito-di-lucetta-frisa/

Poesia 328, luglio-agosto 2017, nota critica di Stefano Verdino a Nell’intimo del mondo. Poesie 1970-2014
http://www.poesia.it/

Luigi Cannillo: per Il muro dove volano gli uccelli
https://perigeion.wordpress.com/2015/12/29/il-muro-dove-volano-gli-uccelli-di-marco-ercolani-e-lucetta-frisa/

Stefano Guglielmin: per Il muro dove volano gli uccelli
http://golfedombre.blogspot.it/2016/05/in-dirittura-darrivo-il-volume-2-di.html

Marco Furia: per Diario doppio https://perigeion.wordpress.com/2017/09/16/furia-su-ercolanifrisa/
Seconda apparizione Arcipelago Itaca

Antologia critica

(I miti, le leggende, Rebellato, 1970; Ritmi del filo, Il Torchio, 1982)

Se, come affermava Leo Spitzer, la molla che rivela la poesia scatta su alcune parole-chiave, il clic di questa plaquette di versi si avverte nella cospicua incidenza semantica dei due termini del vizio e del mito. Il “vizio” è una specie di peccato originale che l’autrice, Lucetta Frisa, sente come coscienza dolorosamente negativa dell’esistenza, come frode perpetrata dalla Storia verso l’uomo, come perdita di una primitiva felicità che fa esclamare: “No, non conosco il tempo dell’Atlantide”. Ma, anziché piegarsi al male di vivere, ella tenta di rimarginare quella ferita, con il rimedio, irrazionale ma creativo, del mito.
Eugenio Bonaccorsi,Tra vizio e mito, «Il Secolo XIX», 31/12/1970.

L’elemento sempre costante della poesia della Frisa è il ritmo; anzi è la forte coscienza di un ritmo sempre febbrile a comporre in qualche modo il testo, a ordinare in tema e sviluppo una poesia. L’originale impiego del ritmo, dà uno spicco e un colore inedito al linguaggio di impianto classico che la F. adopera costruendo un testo di movimento, continuamente percorso da un’affabulazione estremamente concitata di natura sempre un po’ monologante (e in parte teatrale, più spiccatamente nel secondo libro Ritmi del filo). La conseguenza più evidente di una simile situazione del testo è quella di una sorta di “poetica dell’invasione”, per cui parole, oggetti, miti, immagini e scene, nel loro turbinare, invadono la soggettività che è sottesa a questi testi: l’onirico della notte interiore, di cui qui si dà una sorta di rappresentazione, a volte con un bisogno di totale oggettivazione in immagini esterne, in “figure” (quali il mito e i quadri). Tutti i testi della F. rappresentano in modi diversi spazi, emblemi e suggestioni di un paesaggio interiore, colto sempre prima di una sedimentazione (che il ritmo naturalmente impedisce) per cui è continua l’oscillazione tra esaltazione e sgomento, tra dominio e perdita, in libero e mobile intreccio.
I miti, le leggende (1970) pongono il mito e l’elemento favoloso come vissuto immediato da opporre e difendere dal tempo e dalla storia di cui si coglie la totale ostilità; le varie poesie diventano così lo scenario di questa tensione o lotta, tra immaginati “miracoli” (con qualche richiamo stilistico a Montale) e minacciose prostrazioni. Se l’attenzione al mito in quegli anni era piuttosto rara, va anche ricordato un particolare valore storico e profetico per un’idea di poesia maturata successivamente (Conte, De Angelis).
Stefano Verdino, «La poesia in Liguria», Forlì, Forum Quinta Generazione, 1986.

(La costruzione del freddo, Ripostes 1990; Modellandosi voce, Corpo 10 1991)

Poemetto ad intreccio, ad intarsio, [La costruzione del freddo] può essere letto anche in un ordine del tutto casuale, senza ritmo, e l’impressione che se ne ricava, pur nella mobilità e varietà del senso, è identica. Perché infine si giunge in un luogo solitario, freddo, dove non è possibile sostare, salvo a non voler morire, e occorre riprendere il viaggio, anche dopo il naufragio.
Bruno Rombi . In «Liguria», 6, anno 58, giugno 1991.

Modellandosi voce già nel titolo propone una poetica. Quella della ricerca di una voce interiore, morbida e liquida come qualcosa che aspetta di essere nominato per poter diventare la materia della poesia.
Il verso si libera dal verso, si fa discorso a volte prosa poetica, così la lingua insegue il canto, lo conduce all’aria aperta, lo ossigena. La voce che modella i modelli è arrogante, cioè sentimentale: come la forma che ogni testo indica. Ma la lingua è invece piena, resa rotonda e barocca dall’accanimento, dalla precisione del flusso poetico. Non è il gesto né l’azione a farsi centro ma la percussione del gesto e dell’azione sul sangue, sull’insieme ritmico delle passioni. Lucetta Frisa mostra in questa raccolta i suoi frutti maturi, mediterranei abbracci quasi sintassi di una lingua arsa e accogliente quasi un’onda sonora quasi un fiato una voce appunto.
Michelangelo Coviello, nota a Modellandosi voce, Corpo 10 1991.

Un itinerario come quello, pervaso da visionarietà profonda e al tempo stesso misurata che scaturisce d’istinto, anche a una prima lettura, dalle recenti raccolte di Lucetta Frisa, in cui vengono elaborati i dati dell’incontro tra l’universo di miti e di simboli conferiti dal repertorio della parola e la dimensione antica, paziente e riflessiva, degli oggetti e delle immagini, delle creature e dei sentimenti. L’effetto che ne sortisce è un flusso continuo, dove «la parola brucia la parola»: attorno alla attrazione e collisione fatali tra pensiero ed espressione si addensano misteriose presenze ed epifanie, ossessioni fantastiche e proiezioni dell’io, come nella sezione Zoologia dell’ombra in Modellandosi voce. [...] La metafora invernale de La costruzione del freddo trasfigura a sua volta la rappresentazione di un dolore estremo, nella quale la realtà viene tradotta in visibile stupore, di fronte a dati emozionali (paura e dubbio, amore e malinconia, coraggio e pianto, passione, odio e inadeguatezza, nella sezione Le nove iniziazioni del caldo e del freddo). Stupore modulato con rara precisione stilistica, in uno sguardo perennemente dettato da ansia morale, a uno stato di attesa, di allarme e di vigilia.
Lorenzo Morandotti.In «Margo», 8, 1992.

La paura del freddo o il bisogno del freddo? Nella struttura della contraddizione e dell’ambivalenza è la poesia di L. Frisa. [...] Questo suo per così dire «laboratorio del freddo» si annuncia già nella lirica di apertura: il freddo è la condizione di inizio e di fine della vita: «Consunzione o inizio?». In realtà i due termini si confondono. Il gelo sigilla lo specchio del pozzo e l’occhio stesso di chi osserva, di chi mira incantato ed «occhi socchiusi» la «costruzione del freddo». Del freddo come sintomo di consunzione (come nel romanzo omonimo di Thomas Bernhard che reca in calce un’epigrafe di Novalis: «Ogni malattia può essere definita malattia dell’anima») ma, d’altra parte come un impersonale avversario che tutto omologa e uccide (metafora della ripetitività e della banalità del vivere giorno per giorno) contro cui si ingaggia la lotta della parola vincitrice, in nome dell’affermazione della vita.
[...] Da una poetica tutta fitta di percezioni-opposizioni, tesa ad un ascolto interiore di emergenti allusioni simboliche assunte nella loro astrattezza metafisica, in Modellandosi voce (Corpo 10, 1991) Lucetta Frisa si muove ora più liberamente e terrenamente nella dimensione di una realtà sentita nel suo quotidiano prender corpo e anima nell’assolutezza delle cose colte nel loro inseguirsi, non certo ansioso e caotico, ma per così’ dire ordinato dal principio unitario di un «io» vibrante e pulsante...«Modellandosi voce» è il titolo della sezione che reca in calce una frase di M. Schneider: «Il mondo fu creato da un suono iniziale che, uscendo dall’abisso primordiale, si rivestì di luce». Di qui il titolo di questo libro, che trova il suo culmine, la sua cifra essenziale, nel concetto-immagine del suono della voce che si fa poesia finché «Anche l’inudibile si compia». All’origine del linguaggio c’è il big-bang del suono che si farà, allo stremo della lotta con l’angelo-belva, parola.
Attilio Sartori.Una poesia che viene dal freddo. In «Meta», 19-20, gennaio-febbraio 1993.

(La follia dei morti, Campanotto, 1993)

«Parlami della morte in provenzale» - scrive la Frisa - «E’ più dolce e lontana inprovenzale/ Parlami dell’amore in provenzale /sono dolci le parole in provenzale./ Parlami delle parole perché qualcuna torna se parli // Nell’ariae per l’aria/ muovono i versi/ Sibili melodiosispezzano il ponte./ Senza aria si muore». Dunque le parole antiche perché il nuovo riacquisti il suo significato. Diceva Marx che, dopo Hegel, bisognava far camminare l’uomo sui suoi piedi e non sulla testa a cui lo obbligava la filosofia idealistica. Ebbene l’uomo non cammina né sulla testa né sui piedi: ormai cammina sulla pancia. La poesia della Frisa, ma la poesia in generale, e si sforza invano di «muovere le parole» e di ricostruire l’antico sentire dell’uomo. Come nel quadro di Bruegel, i ciechi trascinano gli altri ciechi, e non ascoltano. Così si spegne la sete della vita.
Franco Loi,È dolce la morte in provenzale. In «Il Sole 24 ore», 24/8/1993.

La poesia della Frisa è uno dei volti di Ariele: la rarefazione pura non intesa come spiritualità ma come leggerezza e presenza del lato diverso della lingua e della mente. Ed è per l’appunto il filo a costituire l’immagine centrale e ossessiva di questa poesia. Il filo è continuità, durata, vita, ma anche leggerezza, docilità, spinta all’inermità. A due diverse declinazioni del filo si scandiscono i due tempi della poesia della Frisa; in I miti e le leggende e in Ritmi del filo la poesia aveva andamenti fiabeschi, sia per l’esigenza della distanza, sia per costituirsi attraverso le varie leggendarie figurazioni, in una sorta di sarabanda cinetica di immagini, che ostentano nel loro aggrumarsi la corposità del filo.
[...] Credo che sia proprio il rapporto tra il ritmo del filo e la sua obliterazione ad aver promosso il secondo tempo di questa poesia. La costruzione del freddo, Modellandosi voce e La follia dei morti sono le diverse tappe della progressiva costruzione di una dimensione altra, in cui il viaggio del filo sia più durevole e meno precario; ciò ha comportato un più robusto innesto di concetti a immagine e la conseguente crescita di un simbolismo sui propri materiali fiabeschi. Questo neosimbolismo non ha però valenze metafisiche o spirituali, anzi quanto più la poesia appare rarefatta tanto più assume un corpo fatto di ritmo, parole-corpo, voci, con evidente propensione a una teatralità del testo) ed una sua irrinunciabile vocazione tattile. Scaturisce una forte identità della poesia fino alla sua forma più limpida, nell’essere canto, dove la sicura misura delle varie magie in opera (dal ritmo all’immagine) permettono anche di recuperare il tempo minore dell’io o addirittura una personale interpretazione di poesia civile.
Stefano Verdino, Il filo della poesia. In «Nuova Corrente»,112,1993.

...Giunta al suo quinto libro di poesia, l’autrice conferma in questo canzoniere d’amore la sua vena fra lirica e favolosa, senza peraltro perdere di vista né la lezione del passato (consistenti vi ritornano gli echi trobadorici e poi via via petrarcheschi, anche nella stessa orditura delle canzoni, senza peraltro che tali componenti appaiano studiate), né l’attualità del presente (la guerra del Golfo del 1991 suggerisce alcune tra le pagine più dense del volumetto). La qualità più rilevante del testo consiste nella sua ricca e originale invenzione linguistica, che non solo non ne riduce il margine di comunicativa intelligibilità, ma si rende apprezzabile per la costante tensione di ricerca che non impedisce il raggiungimento di un sorprendente esito di freschezza.
Francesco de Nicola. In «I limoni», Caramanica, 1994.

La follia dei morti è raccolta strutturata in tredici canzoni: tredici composizioni di largo respiro, costruite in una metrica varia, dense di significazioni: canzoni che vanno da un testo composito, in cui prosa e poesia interagiscono, come Canzone della guerra, all’assolutezza della Canzone dei trucchi, costituita di due testi brevi, intensi, di cui mi piace riportare interamente il primo: “Scelgo i miei compagni / - il foglio bianco e la notte - / e poi chiudo la porta: / Conto i miei trucchi – tavolo penna e calma / e l’abito assoluto cheallude a se stesso./ Solo le parole si muovono / strappano qualcosa / a qualcosa. / Qualcuno è morto / non so se fuori o nella stanza./ Scrivo / il suo urlo perfetto”. Della Frisa prediligo questo tipo di scrittura, perché essa è capace di dire con persuasione che per lei la poesia è il momento sacrale, il luogo dell’auscultazione...”
Rodolfo di BiasioIn «Magazine», 3/7/1994.

...Il ritorno a questa forma [del sonetto], ne La follia dei morti, non è segno né di conservatorismo né di sperimentalismo: nulla di più collassato del sonetto (buco nero), nulla di più espansivo dell’energia che dal sonetto si espande nel luogo indistinto della pagina (buco bianco): col sonetto siamo contemporaneamente in viaggio verso il futuro e verso il passato.
Gio Ferri.In «Semicerchio», XI, 1994.

Per incontrare La follia dei morti è bene leggere l’entusiasta postfazione di Carlo Alberto Sitta. Si tratta di una incondizionata adesione al testo, di un atto che propone il rivivere, nei termini della prosa, la poesia [...] Preso nel muoversi dei semi elementari, portato dai fogli alchemici a scivolare nel tempo e trasmutarsi di voci in voce, intessuto da echi di memoria del vissuto e da innamoramenti e corteggiamenti testuali, chiamato al giro del suono e alla malizia forte quanto imprendibile e mobile dei significati, La follia dei morti si libera in una andatura di cui conosce segreto e felicità di mostrarsi. Da dove giungono questi poteri? Si diramano dall’evocazione, dal gorgo o giro di senso, che ruota tra i bordi del soggetto di enunciazione e di enunciato. Nel gioco che qui si anima si alza l’intonazione che soffia sulla scrittura dispiegando il proprio desiderio, la verità: ecco che seguono l’accurato prezioso rimario, lo sbalordimento che crea la posizione dell’epiteto, la vertiginosità della metafora, la piccola magia dei testi per altri testi, la malìa di un segno inteso solo e soprattutto alla qualità di corpo, sguardo, gesto.
Alberto Cappi. In «La clessidra», 1/95.

...Non ci si deve tuttavia ingannare. La follia dei morti non si spiega con una semplice nostalgia, con un sogno di restaurazione. Il viaggio nei luoghi che furono sorgente del nostro dire poetico non cancella le difficoltà, gli ostacoli che la poesia inevitabilmente, oggi, incontra. E’ sempre vivo e presente, qui, il senso di lacerazione, che straccia e riempie di sussulti la voce. Affiora così, con insistenza, una visione del linguaggio come materia discontinua, fragile, porosa. Il canto è un improbabile stato di grazia; la voce spesso, è spezzata...
Luigi Sasso. Gli strappi della voce. In «Arca», 2, 1998.

...Esemplare, entro l’articolata esuberanza di questa materia verbale che si dipana, ed è forte e resistente per le tredici parti della straordinaria plaquette [La follia dei morti] (sicuramente un punto di arrivo, e di partenza, nel lavoro ormai più che ventennale di Lucetta Frisa), rimane il capitolo primo Canzoni della canzone, che già nel titolo dichiara quel programma di edificazione materica al quale poco fa accennavo. Dire come dire il dire. Essere come essere. in cui si rivelano, indicibili in altro modo, per altra via che non sia quella della poesia i quando, i dove, i perché, i come.
Gio Ferri. Materia e poesia, in «Arca», 2, 1998.

Dell’ultimo libro di Lucetta Frisa mi ha colpito in primo luogo il titolo: Notte alta. Di ampia suggestione romantica, così arioso e insieme meditativo, germogliato da quella solitudine totale dell’io che muove dallo spazio-corpo-anima aperto al congiungimento con l’assoluto dell’universo. Il segreto di questo sintagma - pur così facile, usurato e risaputo a livello del “parlato”, ma di grande ascendenza letteraria - sta forse nel profumo che ne emana a livello del significante: il bàttito ad alta scansione delle dentali forti «t» e l’appoggio musicalissimo della liquida «l». Un titolo che mi ha, lì per lì, “fatto sognare” e mi ha guidato alla pagina cinquantasette, con curiosità forse un po’ troppo emotivamente scontata, subito però disillusa, e pour cause, dalla citazione di Calvino in epigrafe: “Forse perché il mondo attorno a lui si muove in modo disarmonico ed egli spera sempre di scoprirvi un disegno, una costante", così gelidamente razionalizzante, antiromantica se ce n’è una, come a dire al lettore imprudente: Férmati. Non ti aspettare niente di sognante, nessuna morbida rêverie.
Attilio Sartori. Un viaggio a ritroso. In «Arca», 2, 1998.

(Notte alta, Book editore 1997)

L’autrice di questa recente raccolta vanta una lunga militanza poetica, intuibile peraltro dalle scoperte ambizioni di Notte alta. I motivi ispiratori, disparati e variegati, attingono e attengono in larga parte a fonti letterarie, assai palesi e dichiarate nelle note esplicative dell’autrice stessa che non nasconde una sorta di attitudine agonistica proprio nel senso di competizione, del misurarsi con i grandi modelli ai quali rinvia, leggendo anche la propria autobiografia in proiezione sulla loro. La ricerca formale, orientata a un verso libero prosastico, orficamente oscuro, rivela un grado alto di autocoscienza con esiti complessivi di elevata tensione.
Francesco de Nicola. In «I limoni», Caramanica 1998.

C’è qualcosa di scandaloso e di dickinsoniano – una palpabile, terrestre, sensualissima metafisica – in una poesia che, come questa, non si accontenta della sua istintiva musicalità ma cerca, dalla sua matrice sonora, di ricostituire un senso nuovo, che sia simultanea conquista di pensiero e di forma. Non abbandono compiaciuto alla tastiera delle parole, dunque, ma strumentazione adeguata di questo suono, costruzione di una sintassi che non prescinde dalla musica verbale ma che da essa e con essa, attraverso polifonie e monodie, ridondanze e cesure, asprezze e assonanze, cerchi di «significare». E’ come percepire un coagulo di immagini che non vogliano ostentare la loro supremazia, ma al contrario torcersi verso un pensiero, un discorso – qualcosa di simile a un logos che rinuncia alla sua autonomia filosofica e concettuale per essere soltanto «pensiero laterale», riflessione che scaturisce dalle immagini che riflette. Alla sentenza di René Char: «Che cos’è la realtà, senza l’energia dislocante della poesia?», risponde la definizione di Marina Cvetaeva: «Il poeta è un medium posseduto da voci». Ecco l’ambiguità del poetico: essere chi perde la ragione, posseduto dall’estasi del canto; e chi, dentro quella magia, trova, non per miracolo ma per necessità, un testo che esprime e tradisce l’estasi iniziale.
Marco Ercolani, Tra suono e voce In «Arca», 2, 1998.

La silloge più recente, Notte alta (Castel Maggiore, Book, 1997), si mostra da subito ricca e complessa, sia sul piano tematico che su quello formale. La sezione d’avvio, Vanitas, rende omaggio all’omonimo genere pittorico, nel quale un tempo gli artisti – come ricorda Roger Caillois - «raggruppavano con minuzia contraddittoria, attorno ad un cranio umano, un liuto dalle corde rotte, una candela sul punto di spegnersi, dei fiori appassiti, un libro di cui un topo rodeva le pagine, qualunque oggetto fosse adatto a far meditare il penitente o la cortigiana, il superbo committente del quadro, e persino l’autore, che spesso dimenticava come il simbolo valesse anche per lui». Questo oblìo non è certo imputabile alla Frisa, che trasforma anzi in specchi di una caducità sentita innanzitutto come propria non solo i personaggi di quadri famosi, ma anche i colori di cui sono fatti, non solo gli oggetti tipici della vanitas (la candela, la clessidra) ma anche un proverbiale emblema di rigoglio vitale, la rosa, che appare qui più simile alla «Sick Rose» blackiana. Ad una materia poetica scopertamente individuale conduce invece la serie In figura di figlia, i cui esiti più significativi sono forse costituiti da Se fossi Ariele, dove i ricordi appaiono intervallati da un controcanto elevato desunto dalla Tempesta di Shakespeare (a suggerire che la realtà dell’infanzia si accompagna sempre alla sua trasfigurazione fiabesca attuata dall’immaginazione), e Verso Palermo, singolare prosimetrum, diario di viaggio sospeso fra affetti e rimpianti, tra memorie irraggiungibili e chiaroscurali segnali del presente storico. La sezione seguente, eponima dell’intero volume, si apre con dei frammenti in prosa in cui l’autrice riunisce sogno e riflessione, nel tentativo di cogliere analogie capaci di trasmettere, anche se solo per un istante, la sensazione di potere «far coincidere la propria esistenza con il suo invisibile progetto, come il ragno con la tela». Il testo poetico conclusivo, infine, è una sorta di grande preterizione, un tentativo di esorcizzare con dolente ironia la grande nemica, la morte, e si ricollega dunque indirettamente a quel memento mori che fa da fondo delle vanitates pittoriche, chiudendo così il cerchio del libro.
Giuseppe Zuccarino, La voce e la poesia.In «Arca», 2, 1998.

...Per raggiungere il fondo del pozzo, la Notte alta, c'è bisogno di una grande determinazione; Lucetta Frisa la ritrova nell'ingegno delle epoche e delle regioni, nelle parole degli amici e dei familiari, così rompe ogni indugio e si cala nel pozzo dove viene scandito il tempo della fiaba: nel suo ritmo si annidano tutti i colori del sole basso sull'orizzonte. Destino del viaggiatore è trovare una luce inflessibile, oltre il varco. Anche in questo libro, ma in misura maggiore che nei precedenti, ritrovo un poeta che vede il possibile. Ogni suono ascoltato ritorna al nucleo principale della fantasia che si nutre dei giorni tutti uguali. E anche Lucetta Frisa lo sa: destino del viaggiatore è questo continuo essere raggiunto da una seconda memoria.
Elio Grasso, In «Poesia», 117, 1998.

...Poesia costituita da parole derivate da un glossario e da un linguaggio quasi ordinario, quasi da un vocabolario domestico, parole semplici che sono incastrate ed incastonate sul bianco della pagina con la perizia consumata di chi conosce e sa la retorica e la formalizzazione poetica, e che, masticata distillata metabolizzata questa conoscenza e questo sapere, non cade nel manierismo del «bello stile», delle «belle maniere poetiche», non precipita nell’odierno usuale fraseggiare quotidiano ma per ellissi, per disposizioni e scatti improvvisi, per sincronie allitterate, per marchi sospensivi, va a ricercare la trasformazione della parola in fonema musicale, all’interno di una vocalità che è ondulazione di forme sonore, dove il suono riporta significati addentrati tra gli anfratti e le caverne che le parole hanno costruito. Anfratti e caverne date dalle improvvise troncature che lasciano il respiro mozzo, che sembrano interrompere l’andamento melodico per far riprendere nuovo attacco, cambiato il registro del canto.
Ettore Bonessio di Terzet. In «Ordo italicus», L’assedio della poesia 1999.

(Gioia piccola, all’antico mercato saraceno 1999)

...Struttura: fluida, molto variata, rapsodica - come quella di un vaso elastico: un vaso-memoria dove si intrecciano e risuonano ininterrottamente voci di ogni timbro e tonalità. Musicalità: presente con percussioni, a tratti accesa. Con pause e aritmie.
Carlo Rao, «Pretext» a Gioia piccola.

Nella raffinata collana intitolata All’antico mercato saraceno di Carbonera (Tv) è da poco apparso un libro di versi di Lucetta Frisa intitolato Gioia piccola con prefazione di Carlo Rao. È questo un poemetto che la Frisa dedica alla memoria della madre, compiendo una specie di ritorno alle origini, nel tentativo di scoprire le ragioni profonde del proprio esistere...“Tu guarda il mare le nuvole / non pensare ad altro non pensare a nulla / a nulla, senti il tuo corpo / sentilo in pace: tutto questo è gioia piccola”: è l’insegnamento che Lucetta Frisa sin da giovane ha ricevuto dalla madre. Di esso ha saputo far tesoro. Se ancora oggi riesce a farcene partecipi in versi di vigile ed asciutta armonia e impeccabili dal punto di vista formale.
Elio Andriuoli. In «Nuovo Contrappunto», anno IX, 3, luglio-settembre 2000.

Un poemetto, questa Gioia piccola di Lucetta Frisa, sulla vita, nascere vivere morire come un abitare. Abitare se stessi, la propria coscienza, gli altri in noi come diceva Pirandello. La casa, ogni casa, è minacciata: l’acqua, il fuoco, l’aria, stanno per distruggerla... La temperatura poetica della scrittura di Frisa prende avvio a un alone metaforico evocativo che irradia dal sermo humilis di situaizoni quotidiane. Così esordisce il poema: “Filo e uncinetto e / guarda come si fa impara anche tu / un punto dopo l’altro e poi / il misterioso modo di curvare /e cominciava la chiocciola / si ingrandiva a ogni giro. / Ti guardavo le mani. / Da lì mi è nato il male di cercare / l’inizio di ogni cosa”. E’ la rappresentazione domestica, nitida, della madre che cuce che, come in La merlettaia di Vermeer, colta in un gesto e con una serie di dettagli, trasmette qualcosa di più importante, che si protende oltre la lettera. Una proiezione che non si irrigidisce nel simbolo ma si articola in una metafora prolungata che accompagna le volute discorsive, non prive di scarti, di una poesia umile, quotidiana, ma raziocinante e autoriflessiva.
Rinaldo Caddeo.In «La clessidra», 2/2000.

...Ed è in Gioia piccola che, come dice nella prefazione Carlo Rao, “si snoda con cadenze ninniche” la figura primigenia della madre che tiene tra le mani l’uncinetto e l’incomprensibile trama del mondo perché la vita, per tutti noi, comincia con un nodo. E un colpo di forbici.
Loredana Magazzeni. In «Versodove», 13, dicembre 2001.

(L’altra, Manni 2001)

Cara Lucetta

che non puoi stare lontana in ogni cosa attiri: dove patisce le sue corrispondenze, ma non per sempre (a volte resta sola, e ferma come il nome che le han dato).

Secondo me volevi esistere senza il prima e senza il dopo, o almeno diventare sbrigativa. Ma come fare in fretta le valigie, se non è mai più la prima valigia? Che lo si voglia o no, le cose si riuniscono.

Mancate parole, date il tempo di tornare, risonare,in cavità, passare oltre il velario, sfiorare il fondale dipinto.

Che ne sarà della tua solennità avvenuta in un tempo che non vuole trattenere, che non ci vuole custodire? Che en sarà di quella calma luminosa?
(Nanni Cagnone. In “Arca”, 2, 1998).

...Uno può abitare il proprio corpo se non lo sente più, se diventa un simulacro, un guscio. Forse, suggerisce Lucetta Frisa, dovremmo scrivere tutto quello che ci passa per la testa, senza rispettare nessi e sintassi, senza curarsi di niente e nessuno, ma questa antica suggestione di un’altrettanto antica avanguardia, viene subito abbandonata in quanto i testi appaiono amorosamente curati vincendo la detestata forma, su pagine “tentate” continuamente dal caso e dirette verso un entropico al di là...E allora scrivere poesie è chiedere alla pagina e all’aria assensi e consensi per restare eternamente bambini o, meglio, per non esserci, per punire la vita ed esorcizzarla; amore per la bellezza, paesaggi, quadri, suoni profumi; esercizio del pensare, parole da trattenere; qualcosa di ciò che divampa e va a pezzi.
Attilio Lolini,Il sipario lacerato. Prefazione a L’altra.

L’autrice riesce a dare nella sua poesia immagini evocative avvolte sempre dal silenzio. Per Frisa il suono conduce al silenzio, l’uno inseparabile dall’altro: enigma che circonda sempre la parola [...] ci porta al limite dell’ignoto, dove mondo esterno e mondo interiore si sfiorano e ci avvicina così a una sorta di mistica del sentire: suono e sillaba, occhio e sguardo, pensiero e ricordo, colpiscono, risvegliano i sensi, facendoci pensare.
(Adriano Coppo. In “La mosca di Milano”, 9, 2003).

Frisa ha sviluppato attraverso la sua molteplice attività di scrittrice in prosa e in versi - un discorso in cui si coniugano memoria e linguaggio in un modo avvincente e convincente, fondato essenzialmente sulla capacità di far reagire una fortissima istanza metapoetica con un sicuro senso del ritmo, in vere e proprie partiture drammatiche....Pagine, dunque, abitate inerzialmente dal caos, queste de L’altra; pagine per le quali la poetessa può, rivolta a un muto interlocutore fuori scena (un dio “maestro”, un “genitore e giudice”, un “tu” maschile e prescrittivo?), ironicamente chiedere “a quale specie appartengono i suoi versi”, governati come sono dagli statuti di un’incertezza, figura sintattica ma più ancora del pensiero, in cui l’esercizio del pensare (e del pensarsi) è sorpreso da un vorticoso clinamen di parole/immagini in attesa della buia luce della Scrittura. Un’opera, dunque, stregonesca e stregante, segnata dai bagliori stilistici dell’assoluto, questa della Frisa, in una lingua mutevole e lunare, drammaticamente “altra”, la cui esplicita ambizione è far “sopravvivere in punta di penna”, quell’”idea di sé” enigmatica e femminile, che ognuno si porta dentro come una risorsa o una condanna.
Vincenzo Guarracino, da Poesia al femminile in punta di penna, in «Il Corriere della sera», 11 aprile 2002.

“Deboli tracce di ossigeno sono ciò che resta di catastrofi” (p. 90): questo verso, tratto dall’ultima raccolta di Lucetta Frisa – poetessa e narratrice genovese – potrebbe essere rovesciato nel suo significato o preso con l’ironia intelligente di chi, davanti a una realtà complessa e spesso ostile di per sé, oppone una scrittura poetica tenace che sorge dal silenzio di una voce che paradossalmente sembra gridare sempre più forte. Sì, perché nell’attuale panorama italiano Lucetta Frisa si presenta tra gli autori più attivi e fedeli all’esigenza caparbia del linguaggio poetico. Coraggio, raffinata capacità stilistica, chiarezza maturata in anni di lavoro per dire con fermezza: “mettoparole e piede / sull’oscillante bianco / a scivolare” [...] Quello di Lucetta Frisa è un dire sostenuto anche da un ritmo e da un’intenzionalità musicale, quindi non solo strettamente linguistica: in effetti, qui il potere della musica pare sovrapporsi alle leggi della grammatica. Musica che potrebbe essere la consapevole necessità di esprimersi in un altro codice, intraducibile appunto, come quello del suono, e anche “imprendibile” come il vento che fa oscillare il senso delle cose, il destino del mondo...
Monica Liberatore.In «La Clessidra», 1/2002.

Il testo si presenta come un vero e proprio diario di bordo di un’avventura interiore in cui ogni risposta si presenta come nuova domanda. L’autrice conosce soltanto il punto di partenza e avverte la necessità di forgiarsi uno strumento concreto, materiale, capace di far esplodere la parola:Battere lingua in tutti i punti del palato labbra/contro labbra dente impastato a sale risuonare/vocali in alta e bassa estensione/accogliere nello stomaco/il suono e masticarlo in parole morderlo/inghiottirlo per schizzargli fuori la vita. La prima terra visitata,quindi, è il regno del suono “il desiderio senza parole” ma il risultato non è soddisfacente:la pienezza dell’essere non viene ritrovata “.note allusive,incomplete/embrioni della partitura”La delusione, tuttavia, non distoglie la dalla ricerca dell’unità dell’essere...E andava mostrando nessi....capiva la molteplicità e la sintesi...
Giuliano Ladolfi.In « Avvenire», 29 novembre 2002.

...Risuonare è il nostro destino / l’ala di un uccello ieri / scuote oggi un’arteria e un sasso / e ciò che avvenne in un libro / è ora nelle mie lacrime: versi che Lucetta Frisa ha estratto dalla sapienza cupa di una scrittura che si autodenuncia come “assassinio”: e tutto lascia credere che la tragedia non si consumi in un atto secco, ma protenda strascichi di cadute temporali - in “inconsapevoli esercizi”. Lasciarsi andare alla lucidità è la via più straziante, in quanto la riflessione non muove parole decisive ancorché amare, ma si porta dietro il fruscio di altre durate, l’ossessiva coesistenza di luminose varianti musicali, molte parole sopravvissute ai diluvi, alcuni silenzi, alcuni progetti di sogni, altre poesie già sognate.
Carlo A. Sitta.In La carta dei libri, in«Steve», 24, primavera 2002.

...Certo, il corpo a cui allude è “carne” che si eccede è apertura al mondo, ponte tra visibile e invisibile. Il corpo di cui scrive Frisa ha strappi, ferite ma sa anche la gioia e la gaiezza- come leggiamo nella plaquette Disarmare la tristezza- in cui l’amore guida qui la parola poetica che si rivolge alle stelle,come al cane e al gatto,alla notte come al vento,al mare e agli alberi, tanto che la poesia è una sorta di abbraccio con ogni forma vivente,un aderire alla vita. Frisa non cerca strutture tradizionali o forme chiuse, marmoree e perfette ma immobili, cerca una poesia che sia “forma vivente “- potrei dire- e i versi vibrano o si fanno silenzio,invocando l’aria e la sonorità. Dall’antica sapienza alchemica la poetessa attinge il tema della metamorfosi:la parola se sgorga dalla terra ha in sé peso e inerzia, ma è nel percorso verso la pagina che- attraverso il fuoco(interiore)- si attua il necessario mutamento per attingere la lievità dell’aria e diventare canto: poesia dunque come trasformazione dei corpi esperienziali in corpi linguistici. Solo nella metamorfosi la terra diventa aria e canto”è la legge del fuoco, amica mia/ deveardere tutta l’aria intorno/ mutando in versi e fumo la sua fiamma...
Gabriela Fantato da Il corpo metamorfico di Lucetta Frisa (Sotto la superficie, Bocca 2004).

Tutta la poesia più recente di Lucetta Frisa sembra muoversi tra questi due estremi: da una parte la letteratura, il mito, la pittura, come stimoli a ricreare su una traccia nota; dall’altra, il tentativo di dire l’ineffabile, muovendo sola, bianca, afona - aerea o sotterranea – nella materia, chiedendo a quella inutilmente ragione dell’esistere. È il tentativo di cantare avanzando in luce fredda accecante, sul bordo della vertigine.
Piera Mattei, Poesia per uscire dalla vertigine. In “Pagine”, n.42, settembre-dicembre 2004.

La parola di Lucetta Frisa si muove in limine tra percezione metafisica e riflessione sul quotidiano, modellandosi in assoluta libertà e originalità sui tragitti della poesia metafisica e barocca inglese, e creando un proprio canone in cui presenzino le voci e le poetiche di Dante, John Donne, Emily Dickinson, Bernard Noël, Wanda Zsymborska, Antonio Porta.
(Angelo Tonelli, in Altra Marea – Poesia come cosa viva, Campanotto, 2006).

(Se fossimo immortali, Joker 2006)

...Ed è questo il messaggio più alto e originale di un libro che parla di antinomie ed estremi, di impossibili territori di mezzo e di equilibri precari,dal dolore che nasce dal non raggiungere l’unità dal frammentarsi- ma anche della creatività che nasce dal voler sopravvivere, adattandosi alla Vita e al Mondo..Se fossimo immortali, parafrasando Andrei Marvell, avremmo «mondo abbastanza, e tempo» ; essendo invece destinati alla morte, sentiamo sempre«l’alata biga del tempo che si avvicina» e siamo costretti a dare valore alle cose, persino al nostro stesso dolore che ci dà modi di comprendere e crescere- voce, infine, dall’interno del nostro «angolo notturno» in cui qui è rimodulato il topos frisano dello spazio (buio)tutto per sé, del buio necessario (si veda anche «Rientro nella mia tana/che ho voluto trasparente per capire/e illudermi più lucidamente»oppure i versi finali del volume (...)che anche le cose morte/di notte si vestano di un corpo.Si tratta,attenzione, non di un sapere, ma di un credere e di un immaginare (di un leopardiano “fingersi”,in fondo). Ogni mattina ho il compito di rifare il mondo(...)ristrutturare il chaòs: e questo è senz’altro un compito di luce.
(Mauro Ferrari, Fammi credere di esserci: la tragica levità di Lucetta Frisa.Postfazionea Se fossimo immortali).

...Se fossimo immortali espone in via strutturale una partitura ciclica,con le varie sezioni articolate a comporre un vasto, quasi interminabile gioco di risonanze interne, di rinvii. Una mappa del mondo interiore. O un grande sogno:la ricerca dell’identità sfuggente per natura,o meglio, della sua scia luminosa, attraverso le inquietudini e le voragini che si spalancano anche dentro al fare più quotidiano, come l’uscire sul balcone, comprare al supermarket, stirare le lenzuola...Come non pensare al ponte che congiunge idealmente e per temi, la serie degli Autoritratti diurni e notturni con L’Altra ? Il precedente libro in versi della Frisa.
...Quel che più mi preme, qui, in queste poesie, è l’idea di una sospensione-interuzione del senso, di un’uscita dal sapere(un’uscita dal mondo, direbbe Zolla) una ricercata inconsapevolezza che ha la sua origine nella particolare,sofferta coscienza dell’oscuro. Non voglio alludere al cliché della docta ignorantia,penso piuttosto a quella singolare prospettiva emotiva e mentale della Frisa che rinvia a una sapienza di tipo gnomico, da sciamana orientale«...Mi vedo/ compiere ampi gesti segnare/l’aria con dita da sciamana...”La citazione è tratta dal Secondo autoritratto notturno ma non è che unodei vari frequenti passi nella direzione indicata”L’uomo(...) deve farsi/vuoto», «vaso spalancato/alle sue forze occulte...” tutti esempi dello stesso tipo di sensibilità”animica”. Quel che ne deriva è una forma di saggezza “naturale”, quella saggezza propria di chi ha percorso i luoghi del perturbante, e ancora ne conserva la particolare luce, stupefatta e stregata. C’è un duende, uno spirito, un folletto geniale che anima i versi e il tono di queste poesie. Qualcosa di decisivo e insieme sfuggente,una serpentina segreta e imprevedibile: un potere della parola, infine e soprattutto, dal momento che il duende ha a che fare con la morte.
(Dario Capello, Della danza sapienziale. In “La Clessidra” 2, 2007).

...In Vaso etrusco aveva scritto, Ho guardato i vasi come corpi,in una simbiosi, dunque, tra corpi e vasi, che rinvia a una lontana origine e a una storia comune:Ma questa origine e questa storia, che riaffiorano nell’attualità, sul filo dell’effimero che le consuma, sono allo stesso tempo cariche di un passato di cui non hanno conservato nulla se non la traccia delle lacrime /di cui alla citazione da Paul Celan) e protese a un avvenire che pare prefigurarsi come un eterno ritorno dell’identico. Ritornando al titolo Se fossimo immortali, l’immortalità si configurerebbe dunque come come un’ipotesi di orribile di un mondo in cui Il suono non avrebbe eco/ le cose l’ombra /l’amore non sarebbe amore,e quindi di una folle e crudele uniformità se, appunto, non fossimo sorpresi di colpo dal perturbante, dal rovesciamento del noto nell’ignoto, dalla percezione della nostra finitezza e mortalità. Soltanto attraverso lo spaesamento o l’angoscia e la paura che ci assalgono nella più inerme quotidianità( La paura-sull’autostrada è un attimo ed è rogo- allunga la vita)si ottine un incremento di vitalità. Nella sezione Come fanno i pazzi,l’angoscia e la paura,che paiono provenireda un fondo abissale in cui la poesia tenta di afferrare il mistero della follia(come in certe pagine dei Quaderni di Malte Laurids Brigge di Rilke o della Persuasione e la retorica di Michelstaedt, o dell’Artaud citato in margine) torna la metafora dell’uomo-vaso, che “deve farsi vaso spalancato/ alle sue forze occulte e poi richiudersi/in sé nel suo buio. Nella sezione,infine, molto bella, degli Autoritratti diurni e notturni, vi è una sorta di passaggio dalla passività del sentire all’attività del trasformare in bellezza il sentimento, nel senso che ogni istante di vita viene vissuto come l’ultimo nell’alto mare della vita e ogni giornata, un po’ come il salto dalla rupe di Leucade nel dialogo leopardiano di Colombo e Pietro Gutierrez.
(Tiziano Salari, Il dilemma dell’immortalità, Lunarionuovo, n.23, 2007).

Il viaggio di Lucetta Frisa [in Se fossimo immortali] è quello di comprendere la parola nel suo stato intimo, geologico, nei suoi strati di saggezza e di ricordi, al ritorno da esperienze assolute della percezione filosofica e umana che fanno ammutolire. L’io del poeta accoglie una molteplicità di prospettive, le descrive, con emozione ne percepisce la scomparsa. «Ora siamo adeguati al mare./ Voi ancora guardate i riflessi/ chiedendo un senso./ Ma se passate sotto questo sipario/ non si vedranno inferno o paradiso/ c’è quello che già sapete./ Noi siamo scorticati». L’io dice del suo essere senza corteccia, protetto da un minimo numero di maschere. In un’attuale visione delle dinamiche psichiche ha poco senso parlare di zone recintate e definite - Io, Es o Super-io - quanto è invece reale parlare di isole fluttuanti, che possono emergere o riemergere come in un paesaggio instabile, sismico, e diventare simultaneamente coscienti, subconsce o inconsce. Nessun io domina. Nessun inconscio prevale. Le forme non si espongono, sono ingorghi improvvisi, da decifrare. Nessun demiurgo dirige l’orchestra ma un bambino si abbandona al gioco, una spia che si apposta, uno sciamano riferisce di fatti inenarrabili. Sulla punta della penna, nella materia della scrittura, nascono inganni, illusioni, desideri. Non se ne può fare a meno. Non se ne deve fare a meno. Ci sono tracce che non lasciano scampo. Bisogna guardarle ed essere lì, a trovare volti dove non sembra ne esistano, a fissare i paesaggi come un fondale di sabbia che il vento dissemina e la scrittura trattiene. Già Alberto Bertoni notava come, in Frisa, «rimanga in comune il movimento da una nuda percezione al suo inabissamento nel gorgo sensoriale del soggetto, fino alla ricostituzione di una nuova scena primaria».
Dal poemetto della memoria «Vaso etrusco» ai tragici e quotidiani «Autoritratti», Frisa, come osserva Mauro Ferrari nella sua prefazione, raggiunge in questo libro una «sapiente e saggia levitas di tono» - culmine del ‘pensiero emozionato’ che caratterizza da sempre la sua scrittura e che già conosciamo da opere precedenti come Notte alta e L’altra. Emerge la grazia, l’assillo, l’affabulazione, l’autoironia di un interrogarsi costante sulle domande semplici e capitali della vita. Vengono in mente gli epigrammi dell’Antologia palatina, la lapidarietà di un Paolo Silenziario, una certa poesia sepolcrale che tratta la morte con abitudine, naturalezza, distacco. Scrive Frisa: «mi guardo in giro con i miei occhi di terracotta/ mi alzo sono verticale e respiro». Dove il ritornare viva del bassorilievo, nella finzione dell’autrice, è il desiderio della figura sepolcrale di riprendersi quella vita che, nella giovinezza, aveva sognato immortale. Le parole scarabocchiate sopra un muro o sopra una pagina si assomigliano tutte perché testimoniano una traccia, una presenza fisica; il desiderio, tutto umano e terreno, di resistere allo scempio ineludibile del tempo. Esiste una sterminata riserva di forme potenziali, vite incompiute, voci inespresse, che avrebbero potuto esistere ma che ora fluttuano, prive di una forma certa, nella zona d’ombra fra morti e vivi. Sono segnali di esseri che non si rassegnano alla sopraffazione del silenzio e continuamente emettono la traccia di un suono, quasi inudibile. «Siamo tornati? Da dove? Da una guerra lontana?/ O mai partiti: abbiamo inseguito/ la scia delle navi le loro favole/ profili di folli e di nuvole/ di chi prima e dopo/ non saprà dirci nulla di nessun viaggio».
Guardando questi «profili di folli o di nuvole», profili che ora ricordano forme mai viste ora figure estremamente familiari, Frisa si pone le stesse domande che si rivolge un bambino sulla natura dell’uomo e del mondo: chi siamo, cosa vogliamo, da dove veniamo, dove andiamo, «in un’espansione del paesaggio naturalistico verso un altrove dell’immaginazione» (Roberto Bertoni). Le domande sono ingenue, dirette, assolute. Frisa le traversa come se l’età della maturità non potesse darle altre risposte se non quelle, insoddisfacenti, con cui gli adulti soffocano la violenza di quell’assoluto in una accomodante rassegnazione. Approda a un suo essere né bambina né vecchia ma donna che sperimenta la sapienza. Puer e Senex si rinnovano dentro di lei, si scambiano stupori, disincanti, amarezze, gioie. Ritornano osservazioni, appunti, domande - cose che non si possono dire con nessuna parola, con nessuna frase. Ma è proprio quanto non si riesce a dire, turbati da un indicibile assillo interno, che genera la materia di questa scrittura - le tracce, i frammenti, le scie di un ‘fiato d’anima’. Anche se poi tutto è destinato a finire - «vi saluto/ comincio ad andarmene dall’altra parte/ [...] la testa si svuota di voi si gonfia d’altro/ lascio andare/ sospendo il racconto/ [...] Non chiedetemi cosa succede di là./ Purtroppo ci sono sempre io/ e anche questa bella fuga è falsa» - neppure morendo si smetterà di scrivere parole, «come in un’idea molto antica di armonia», così antica che dissonanza e armonia convivono insieme. E non può essere altrimenti quando il poeta, nella pulsazione del ritmo, trova un’emozione fatta di parole che non smettono di sondare il loro senso per scavarvi, con millimetrica esattezza, la sillaba necessaria, il ‘giusto’ giro di sintassi. Scrive Dario Capello: «[...] questa una delle virtù di Lucetta Frisa, quel modo di far ansimare ogni parola, ogni verso dentro un gioco di contrappunti sottili e imprecisabili. Alla ricerca di crepe del senso, e quindi di un senso più alto. Alla ricerca di sensi ultimi e silenziosi, che risultano poi essere quelli delle cose più prossime e immediate. Tra visione quotidiana e epifania. Lì, tra visione quotidiana e epifania, si intravede per via fantasmatica il riscatto della vita nella morte e della morte nella vita».
La scrittura poetica è il taccuino interminabile di un libro mai concluso, da cui non si può, anche volendo, distogliere lo sguardo. Chiamato da un tema, prescelto dalla sua ossessione, il poeta troverà dentro di sé le forme per esprimerla e per sognarla con le proprie parole. In questo doppio movimento, tra sonno e coscienza, tra vertigine e limite, Frisa rivela il significato della sua scrittura poetica, sospesa tra seduzione ed esorcismo.
(Marco Ercolani, Vertigine e misura, La Vita Felice 2008).

La presa diretta con l’inconscio comporta anche una particolare caratterizzazione della sensibilità e personalità della Frisa: il possesso di una forma di religiosità che potremmo chiamare empatica e creaturale.
(Sergio Spadaro, Piccolo cabotaggio. Selezioni di saggi e recensioni letterarie 1978-2008, Ismeca 2010)

Il materiale del volume è composto perlopiù di brevi poemetti o lunghe poesie; la sezione ultima è invece da considerarsi, a mio avviso, non tanto una silloge di 19 poesie ma un unico poemetto, perché ha un’evidente andatura sequenziale ed un unico tema che possiamo sintetizzare in un verso del primo “autoritratto”: “Dimmi chi sono adesso”, ossia considera uomo chi davvero sei, oltre le tue maschere, i trucchi, le mistificazioni, i razionalismi nei quali soffochi le verità che senti essenziali della vita. Quest’ultima sezione, che in un certo senso si stacca dall’intera raccolta non tanto perché sia in difformità con essa quanto piuttosto per il fatto che proprio in questa sezione Lucetta Frisa mostra una svolta sensibile nella sua scrittura, sia dal punto di vista dell’organizzazione del materiale poetico che nel modo di esprimerlo. È insomma una parte che per alcuni aspetti completa e chiude l’intera raccolta, ma per altri aspetti è come se aprisse nuove prospettive per l’autrice stessa. Mentre nelle poesie precedenti un “noi” corale si soffermava in una considerazione poetico-filosofica dell’uomo, del suo dasein, delle sue debolezze acritiche sferzate sempre senza ironia – ma anche senza retorica – in una sorta di visione disincantata della nostra condizione sospesa fra vita e morte, fra dolore e insensatezza, fra tensione al sublime e aderenza al banale, nell’ultima sezione si assiste a una sorta di sdoppiamento (peraltro anche la medesima immagine dell’autoritratto allude a questo sdoppiamento), sottolineata dalla presenza dello specchio in diverse poesie, o dall’espressione “mi vedo” in apertura ad altre poesie e all’interno di altre o, in alcuni assaggi, scambiando la prima persona con la terza, ossia attribuendo a una terza persona atti e atteggiamenti che in realtà sono agiti dall’Io, e viceversa (così almeno mi pare di capire accada nel settimo e ottavo autoritratto). Si assiste insomma a una specie di metamorfosi che sfocia in una dissoluzione, come un discioglimento dell’essere e della sua coerenza ontologica nelle cose e nel paesaggio, diventando parte del tutto, in una specie di morte figurata o prefigurata dove la condanna, forse, sta nella consapevolezza di non poter non-essere, neppure dopo morte, neppure dopo aver “sospeso il racconto” perché altri lo continuino (“... ma c’è veramente un sipario?/ [...]Non chiedermi cosa succede di là./ Purtroppo ci sono sempre io/ e anche questa bella fuga è falsa”.
Dunque, l’epica dell’essere, del suo venire al mondo, del suo farne parte ma in modo separato, estraneo e infine nel suo divenire e dipartire, che vorrebbe essere un ritorno al tutto (o al nulla) donde l’essere proviene ma che si risolve invece in un permanere, come se la morte non sia altro che la calata di un sipario fra due atti all’interno di un’unica rappresentazione. Come a dire che non potremo alienare da noi la responsabilità di essere, neppure con la morte, perché tale è la nostra natura e perciò il nostro destino è il rispondere di noi stessi, salvando noi stessi dall’impoverimento e dalla regressione che l’autrice identifica ed esemplifica nei suoi testi. Se fossimo immortali sarebbe dunque un bel guaio, una condizione insostenibile e alienante, costretti a non staccare mai la spina dalla nostra storia che diventerebbe un peso insopportabile. La morte invece non è una fine, ma un cambiamento che ci permette di uscire di scena senza rinunciare al ruolo dell’attore. La grande recita che ci ha visto protagonisti per una scena, continua senza di noi ma non sarebbe stata la stessa recita senza di noi. In questo sta la responsabilità, l’idea ossessiva dello specchio, del “mi vedo” che è anche un “mi vedrò” e un “mi sono vista”.
(Gianmario Lucini, Lucetta Frisa e l’epica del quotidiano, “Poiein”, gennaio 2008).

Nella postfazione a Se fossimo immortali Mauro Ferrari indica con chiarezza l'orizzonte entro cui si muove il libro: "l'infanzia, la memoria, il crescere e l'onnipresenza della morte, la follia e la molteplicità di maschere dell'Io, la riflessione metapoetica, il luogo buio che permette una immersione uterina nell'Io e, da qui, una più netta coscienza di sé e del mondo". Temi invero che appartengono a tutti i poeti, mentre "luogo buio" e "immersione uterina" già segnano un'area più specifica del viaggio di Lucetta Frisa. Viaggio appunto nel buio, verso il profondo, là dove tutto è cominciato. Per questo l'acqua è archetipo dominante nella sua poesia, che talvolta si confonde con la grande madre: "Nessun vaso resiste l'acqua" recita un verso di Vaso etrusco, additando l'acqua-diluvio, l'acqua-vita come flusso che non tollera le maschere se non per breve tempo (Pirandello non è lontano da questa prospettiva), maschere che sono pietre funerarie, dominio dell'immobilità: "L'acqua mia madre era eterna/ il sasso mio padre le frenava" (Vaso etrusco). Attraverso la consistenza di questi due elementi (acqua e pietra, oppure, parallelamente, notte e giorno) si può leggere l'intero volume, a patto di inserire un'altra costante: il fango dell'esistenza quotidiana, "la spina aguzza del torsolo" delle cose, spina che attenua la valenza mitica dei testi, riportandoli nell'età del disincanto, nella modernità, appunto, terra che non permette illusioni. In questo senso, Lucetta Frisa depotenzia il romanticismo che le è connaturale, facendolo incontrare con il rivo del realismo borghese. Lei si ferma al bivio dei due fiumi, in modo che il sacro possa ancora mostrarsi. Così come i buddisti costruiscono templi là dove due fiumi si incontrano, lei edifica poesie, monumenti ad un presente abitato dalla tensione verso l'infinito ("io mi inchino/ alla notte stellata") e, nello stesso tempo, dall'urgenza grigia dei piatti da lavare, come esemplarmente si legge nel Quarto autoritratto diurno.
(Stefano Guglielmin, Senza riparo, p. 123, Edizioni La Vita Felice, Milano, 2009).

La scrittura di Lucetta Frisa tende a riempire la pagina; a creare, laddove il mondo sembra triturare ogni senso, sia per difetto ontologico, sia per inadeguatezza della parola. Così questi testi si sviluppano secondo un andamento poematico ma con una tensione riflessiva costruita sul velo dell’acqua, sulla riva della terra: il “porto franco” dove abitiamo. Questo abitare una terra di confine è un’evidenza imprescindibile; l’essere si specchia, cercando i segni della sua sopravvivenza e della sua origine. Ai morti, forse anche ai mai esistiti, Lucetta Frisa dedica queste parole: “Se non potessimo morire né pregare la morte/ [...]Noi saremmo immortali/e senza sogni/[...]L’idea dell’assoluto non mi piace:/ è folle/ e crudele”. Si tratta di una tautologia, di un’affermazione di ciò che è già evidente. Non per affermare l’assolutezza negativa della vita, quanto piuttosto per proclamarne il rigoglio, il crudele sentore. Tutto il sentire la poesia si situa qui, in una stanza della nostra mente dove un grumo, un dono, si è fermato in un non tempo, quasi subìto, potente dono di un dio distratto, La poesia si trova in questo linea tra parola vertiginosa e parola umiliata, bassa, bruciata e bruciante nel breve tempo che ci è concesso. La poesia ha questa capacità di attraversare. Se fossimo immortali è in fondo l’ipotesi di una lontananza inaudita verso altri lidi, verso l’insensibilità dei morti: "L’emozione/ è un movimento alieno/ o la struttura del vuoto?”. E così tutta la raccolta si sviluppa intorno al tema della ricerca, del viaggio sul velo dell’acqua. Un viaggio senza coordinate geografiche, senza movimento; piuttosto tra un dentro e un fuori, tra un alto e un basso. Il viso, adombrato dal velo di Maya, scalpita, cerca un varco. Prova a trovarlo a contatto con le superfici più fragili, più esposte: l’acqua, i matti, l’autoritratto. Porto franco, luogo di passaggio delle visioni incessanti della vita, è anche un simbolo della limitatezza dei sensi e della ragione a cogliere ciò che si cela: il volto del grande architetto. Così i pazzi “ritornano sempre/ negli assoluti con addosso il freddo/ e il caldo originale”. Questa possibilità del retrocedere, del tornare alle origini, quindi al senso, al problema ontologico dell’Essere: “chi sono io?”, è il pericolo che conosciamo abitando la terra dove ogni cosa vacilla, dove, accanto alle cose, esistono informi possibilità. Dove la visione dell’amore deve essere frontale; dove il ringraziamento è dovuto: “ringrazia Dio che tutto quanto è creato/ è ben fatto è bello è giusto è ciò che è”. Ma il luogo in cui sentiamo questa separazione, lo spaiamento di noi stessi nel mondo, è certamente lo specchio. Nella sezione Autoritratti diurni e notturni, si proclama la necessità di distinguere ciò che appare di noi nel giorno da ciò che si rivela di noi nella notte. Siamo ancora in questo limes, in un gioco di rimandi spesso autoironico, ad altri travestimenti. In questi specchi appaiono, mimetizzate, le immagini di antichi dei sfrattati dalla modernità. Ancora segni; potenti segni. In fondo il testo conclusivo della raccolta è quello che paradossalmente la prepara; quel Vaso etrusco, vaso donna, contenitore, icona, in cui queste forze ambigue trovano la loro casa nella forza potente della metafora e del mito.
(Sebastiano Aglieco.Nota di lettura a Se fossimo immortali. In In compitu re vivi, 22/7/2007).

Parliamo quindi dei diversi registri che Lucetta Frisa adotta in questo libro. Ne individuiamo tre: uno metafisico-cosmogonico che è il tono delle sezioni Se fossimo immortali e Porto franco; uno tragico, d’immedesimazione con chi non solo ha compiuto il salto fuori dalle leggi della logica e della convivenza, ma ha attuato l’estrema ribellione conto l’esistere: Come fanno i pazzi. Il terzo registro è quello della melanconia domestica, della ripetizione che salva e sgretola, istantanee d’interni.
(Piera Mattei, L’acqua e l’affetto. In L’immaginazione critica, Zone editrice 2009).

Inizia con un elenco: parole che riempiono una scenografia, che provengono dall’infanzia o dalla memoria dei secoli, e che delineano uno spazio in cui potrà essere attualizzato l’evento che si sta richiamando: può bastare “vaso etrusco fratturato che fuori luce è messo/ insieme agli altri nella grande notte/ dei musei bombardati dalle guerre”. Il movimento messo in atto dalle parole rievocate s’ingrossa, diviene onda ed è, allora, un cascata d’immagini colorate da aggettivi che danno ai sostantivi una qualità personale, designano l’autrice, le donano sostanza, ma di una tale miracolosa pesca è necessario avere cura e per renderla eterna ci vuole misura. E qui, siamo, forse, nel nucleo incandescente dell’attività poetica. D’altronde, strappare le parole alle cose “è cosa che dura da trecento milioni di anni”; l’azione di “strapparci i nomi in una sola pelle/ radure aride che furono altomare/ ora ossa schegge fossili fiati interrotti” è azione che ricerca l’affetto in ogni cosa, come fosse una prova d’esistenza che la Frisa chiede al mondo. E allora sillabare, parlare equivale all’atto della semina che porterà inevitabilmente un raccolto: se stessa. “Le parole non arrivano dal mare sono/ nella bocca/ appaiono e scompaiono dall’acqua torbida”. Non ci sono che parole per esistere.
“Se avesse fatto buchi nella materia sorda/ quanto suono/ avrebbe catturato quanta energia/libera dai cedimenti del mondo/ e tutto avrebbe voce...”. Voce che si vorrebbe donare a tutte le cose perché potessero testimoniare e perché dalle parole altre parole potessero fiorire, perché parola avessero anche gli animali e i bambini “che non sanno farsi domande/ hanno corpo e lingua intorpiditi”. Ascolto, questione cruciale dello stare al mondo. “L’ascolto/ chiama il sogno della sordità/ la vista/ il sogno di non vedere”, ma inevitabilmente il nominare porta con sé, inschiodabile, la delusione. Tutto il testo oscilla, infatti, tra polarità: l’integro, il frammento; il conoscibile, l’inconoscibile; il piacere, il dolore; la memoria, il presente.
“Ci sono modi infiniti per dire/ il finito/ tutta la vita ci vuole/ il suo involontario esercizio”. Esercizio della scrittura che illumina la via, unica, da percorrere, nonostante la consapevolezza che tale esercizio non sia sufficiente. Lucetta Frisa non sarà mai paga di disseminare domande mentre elargisce risposte mai esaustive. Allo stesso modo, un’indagine condotta nella follia è una discesa nella materia indagata attraverso le sue immagini, le sue visioni, e, ancora una volta, è la voce che s’incarica di dire la dismisura: “Voce del buio, estrema, sembra unire/ vita a morte. Chi sente quella voce/ non si chiede se è folle non lo sa lui”. Quasi un resto che non si colma. Poiché ciò che ha segno negativo non viene annullato da ciò che ha segno positivo: non esiste pareggio. Lo testimonia anche la serie degli autoritratti che costituiscono un tentativo di disegnare la propria fisionomia con pochi lievissimi tratti, un modo di mangiare una mela o di togliere le pieghe a una coperta, appena degni del titolo di avvenimenti, sensazioni minime, proiezioni o percezioni alterate o partecipazione sublime: tutto serve per dirsi. Per fissare un insopprimibile ritratto di sé, pur nella dismisura di un perenne non-finito.
(Rosa Pierno. Per Se fossimo immortali. In “Carte nel vento”, novembre 2007).

(Raffaele Piazza, Sulla poetica di Lucetta Frisa. In “Vico Acitillo” 124, novembre 2009).

(Ritorno alla spiaggia, La Vita Felice, Milano 2009)

[...] Il luogo del titolo, cui vuole ritornare l’autrice, quindi, è da intendesi come una sorta di “patria” (interiore, originaria e ancestrale) e questo spiega perché Ritorno dalla spiaggia è il libro del nostos: un libro attraversato dalla lingua stessa da un duplice movimento, poiché c’è desiderio e insieme dolore...nel ritorno a casa come direbbero i Greci, per cui i versi sono ora lirici, ora più narrativi, a volte aforismatici quasi, altre realistici e quotidiani. Certamente nei versi di Frisa non c’è il tragico,né l’avventura, nel senso delle grandi imprese che hanno segnato i nostoi classici, bensì un percorso nel tempo attraverso le tappe di un dialogo pressante e insieme pacato con il tempo stesso, fatto attraverso luoghi e persone amate [...] Ritorno alla spiaggia ci regala, dunque, una poesia che s’immerge nel tempo, ma senza farsi mai mero diario del vissuto, né elegiaca rammemorazione dell’infanzia e di ciò che si è perduto, ma ricerca del senso del vivere dentro e attraverso la parola poetica stessa. L’approdo del nostos è trovato nei testi di questo libro, testi che accolgono la fragilità della vita e insieme dicono l’ansia d’infinito che eccede ogni esistenza. In Porta Rosa, l’ultima poesia della raccolta, si torna a un luogo simbolico e ancestrale: la grande porta cittadina dell’antica Elea (ora zona archeologica di Velia Antica), dove ci fu la scuola eleatica e insegnarono Parmenide e Zenone che è testimone di un sapere della soglia e, ascoltando le parole della poetessa stessa, intuiamo che il passato, lo scorrere del tempo, la sua fame che tutto annulla, si fronteggiano, si fondono e si superano solo in una lingua che sa la polvere da cui viene e sa la luce a cui tende. Solo nella lingua della poesia.
(Gabriela Fantato, Prefazione a Ritorno alla spiaggia, La Vita Felice, 2008).

“sfoglio distratta il libro dei salmi/ ascolto la loro ninnananna/ per frenare l’angoscia/ e ogni misteriosa agitazione”. Ninnananna: è una delle designazioni possibili di questi testi di Lucetta Frisa. È una definizione riduttiva o svalutativa? Assolutamente no. Per tre motivi.
1) Ninnananna come ode, fiaba, romanzo, poema epico, ecc. identifica un genere, non la qualità di un testo.
2) La ninnananna non è un genere meschino o marginale perché riguardi mamme e bimbi. Ci sono ninnenanne che sono meritoriamente considerate capolavori come il Wigenlied di Brahms.
3) Questi testi di Frisa non sono solo ninnenanne, per il loro stile formulare, la musica incantatoria che li pervade, ma sono anche trenodie, planh, invocazione/evocazione, progressione (nella vecchiaia)/regressione (nell’infanzia), racconto, elaborazione del lutto per la morte della madre, colloquio onirico, metamorfosi...
È un poema dei quattro elementi, terra acqua aria fuoco, polvere mare venti fuoco piccolo, rena casa respiro vuoto ustorio. Nella simbiosi madre/figlia, aldiqua/aldilà, scrivere vuol dire registrare la polvere che cade sulla superficie dei mobili e delle parole, sulla pelle della casa e dei ricordi, ma vuol dire anche spolverare, rilanciare il gesto di togliere la polvere, ripulire le cose e le parole, ri-nascere, ri-vivere: ”Forse spolverare è un atto duplice come quando si nasce/ e si comincia subito a svegliarsi o a dormire/ secondo i punti di vista./ Anche la gatta lecca i suoi gattini appena nati”.
Bastano le esperienze più semplici, più comuni, più quotidiane, a provocare il tuffo nell’oltre, nelle prefigurazioni post-mortem o nelle reminiscenze pre-natali: “Sono distesa a riva appena nata/ o appena prima di una bella morte/ su sfondo azzurro”.
I versi si snodano come un nastro di seta girato e fatto vibrare nell’aria, con volute ora ampie ora strette, al ritmo di una continua danza in cui si alternano e si fondono riflessioni, ricordi, premonizioni, annotazioni molto ravvicinate e realistiche del sentire del corpo. L’immenso è provocato dal minuscolo, come il dito di Adamo sfiorato da quello di Dio sulle volte della Cappella Sistina: “L’alluce proprio sul filo della schiuma/ tocca il regno del mare, l’infinito è/ proprio in quel punto d’alluce/ che rabbrividisce si ritira indugia/ entra”. Così l’elementare, fisiologico brivido di freddo penetra e si fissa in estasi palpitante, si trasforma nel brivido dell’infinito. In poco tempo, anche in un istante, ci si può smarrire come in un labirinto. È sulla spiaggia, in uno dei luoghi della luce par excellence, che si può precipitare in sé, piombare nel buio assoluto, semplicemente chiudendo gli occhi: “Chiudo le palpebre per entrare/ in me improvvisamente notturna/ non domandarmi dove sto andando/ sono luoghi di troppo buio”. Con poco, si può anche essere felici, per esempio con una nuotata andata/ritorno dalla boa. L’esperienza di chi giace sdraiato sulla spiaggia, non pensa a nulla, si può trasmutare in estasi polisensoriale, pulviscolare, imbevuta e oltrepassata dai suoni più disparati, come una spugna dall’acqua del mare. Come il testo stesso dice di sé, siamo immersi e cullati, trasportati da e attraverso: “Versi fatti dal mare/ metrica ininterrotta/ fluida/ stupita/ lasciata andare/ dal largo a riva/ e dalla riva al largo”.
(Rinaldo Caddeo, nota di lettura a Ritorno alla spiaggia. In «L’immaginazione», 257, settembre-ottobre 2010).

Il libro di Lucetta Frisa un ritorno che non è solo e semplicemente il viaggio della memoria verso ciò che è stato, ma un approssimarsi a qualcosa che esiste e chiama nella sua familiare alterità, un ossimoro di lontananza e di intimità, di estraneità e di appartenenza, tutto giocato in una sapiente varietà polifonica, in una partitura leggera e vibrante di toni diversi, con momenti ora lirici, ora narrativi, ora quasi aforismatici. Ciò che sorprende e ammalia in questa scrittura poetica, che spesso tende ad un andamento poematico, volutamente variegato e frammentato, è proprio l'osmosi naturale (cioè per nulla costruita e cerebrale) ma sapiente, tra i temi affrontati ed il linguaggio adottato.
La presenza/assenza della madre è la stessa fluidità e ambivalenza della scrittura e del mare, superficie e profondità, parola e vita, ricordo che affiora e sparizione abissale.

Il richiamo alla figura della madre è infatti sempre doppio: da un lato segna l'origine, dall'altro la separazione, la quale non significa oblio, ma domanda. E nei versi di Lucetta Frisa appaiono spesso lampi interrogativi, domande improvvise dai toni quasi fiabeschi o infantili, che paradossalmente illuminano la pagina trasmettendo, al di là del loro candore o apparente ingenuità, un senso profondo di vertigine. Ad un movimento catabatico corrisponde spesso uno anabatico e viceversa: aria e terra, terra e aria, "fonemi inferi e ariosi" si alternano o si confondono laddove vengono meno le normali coordinate spazio-temporali.
Il ritorno alla spiaggia è determinato non solo dalla volontà di ri-conoscere, ma di conoscere ulteriormente; non è approdo che pacifica o che consola, bensì necessità ontologica, ricerca di sé nell'Altro, disponibilità a ricordare il proprio sogno segreto e smarrito: "non ho che il mio sogno e non me lo ricordo/ oh il sogno che iniziò con te".È questa la sapienza della soglia, di cui parla Gabriela Fantato nella nota critica al volume: la zona liminare tra parola e silenzio, tra terra e mare, tra ciò che sappiamo o crediamo di sapere e ciò che è oltre, dentro o fuori di noi, quella dimensione ancestrale che tutto accumuna e diventa visione mitica: "In un certo attimo dicono che tra sera e notte/ si vedano di colpo tutte le isole/ tutti gli arcipelaghi e le sponde della terra/ ma senza luci e velature/ una massa informe dietro l'orizzonte/ o davanti". La poesia di Lucetta Frisa ci porta in questo margine di luce e di ombra con una grazia rara, una levità quasi magica, nella consapevolezza che proprio su questa spiaggia, su questa linea di confine estremamente variabile e oscillante c'è "una materia ignota" che da sempre ci attende e ci chiama.
(Mauro Germani, nota a Ritorno alla spiaggia. in “Margo”, 5/3/2010).

Nel poemetto Senza voce dove è la madre scomparsa a parlare, la volontà e le finalità artistiche di Lucetta sono enunciate per suo tramite: “Ai tuoi versi dicevi: statemi intorno/ fatemi caldo voglio il tepore/ la pelle l'odore/ e nessuna metafora nessuna/ finzione: da voi voglio/ realtà”.

La madre appunto. È un libro dedicato alla madre, non a una madre simbolica, una madre vera che al mare, sulla spiaggia, si sentiva ringiovanire. [...]Una madre amata, laboriosa e ottimista: una vera madre, mi verrebbe da dire. Ridotta infine come la vita spesso riduce: regredita, svuotata, disperata, fino a sviluppare un impossibile desiderio di fuga, attraverso una magica porta. “Questa è tutta la mia casa – dici – e indichi il letto/ con le sbarre intorno. Fammi uscire di qui. Da un buco del pavimento/ dietro una mattonella/ si troverà una strada/ che fugge verso il porto...”

Senso del tatto, il primo dei sensi a risvegliarsi con l'olfatto, mentre la vista e l'udito elaborano più lentamente le loro più complesse potenzialità. Quando Frisa afferma di essere la regina assoluta del piccolo, penso intenda questo, far seguire alle parole gli impulsi che vengono dai sensi più semplici, un frammento d'infanzia conservato intatto alla poesia. Questo è vero soprattutto nel primo poemetto: una lunghezza molto varia dei versi, inserti di prosa poetica e un volontario restringersi, un guardare all'indietro, alla ripetizione, al cerchio che torna su se stesso ingrandendosi di un giro come in quel lavoro all'uncinetto col quale la madre si rappresenta come parca di stessa. La voce vibra, oscilla, recita incipit di favole, il c'era una volta, che passa dalla fantasia alla realtà, perché tutto quanto c'era muta e si dissolve, scompare, alla vista, alla vita. Il bisogno che la figlia avverte ancora dolorosamente della madre, ci fa rivivere, invertito direi, il mito di Demetra e Proserpina. Lì era la madre impazzita di dolore a desiderare a qualsiasi costo il ritorno della figlia, qui la madre torna, nel già citato poemetto in cui parla in prima persona, con desiderio di essere sciolta dal legame, di vivere, per se stessa, come individuo: “Vorrei dirti che sono stanca / stanca di essere ancora tua madre...”.Il rimpianto che la figlia ha per il suo nome pronunciato dalle labbra di lei, il desiderio di udire ancora il richiamo materno è tema che torna più volte . Lo cito da 6 Luglio: “ma rimandami il nome – il mio – andato via insieme alla tua voce”. La presenza dell'uomo, come nel mito, riporta alla necessità di una separazione, anche se l'avvicinamento e la resa all'Altro, al maschile che impedisce il ricongiungimento nel ventre e nel sogno, avviene nella solarità, non nel sotterraneo inverno di Ade. Così in Spiaggia di Ariana: “Per la prima volta ho sognato mia madre / Aveva il prendisole bianco / le ho detto fai qualche passo / versodi me voglio fotografarti. / Nell'attimo dello scatto / tu mi hai svegliato”.Non so se scrivendo questo libro, o alcune sue parti, Lucetta Frisa abbia avuto presente Ginsberg e il suo Kaddish non rituale, il suo laico pianto sulla madre morta. Lì certo c'era la presenza di una madre precocemente allontanatasi dalla realtà, madre giovane impazzita; qui in un modo diversamente tragico si tratta di una malattia della senescenza, ma in entrambi i casi colpiscono i lampi di disperata lucidità che il poeta-figlio sa cogliere nell'oggetto d'amore con l'ambivalente desiderio di liberarlo dalle catene della decadenza. In un contesto meno autobiografico, anzi totalmente trasferito in una fantasia che ha raffinatezze e echi rilkiani, il rimpianto del nome chiamato torna nel bellissimo poemetto Porta rosa che chiude il libro, anche formalmente molto distante da Gioia piccola che lo apre. Qui, in un verso compatto che non conosce rotture Lucetta Frisa delega i propri pensieri a un personaggio sconosciuto, una donna velata di nero, sperduta tra le rovine di Velia, una creatura che è uscita dalla tomba, incerta e spaesata ma pacata, benché segua le tracce di un ricordo che non corrisponde alla visione attuale di silenti rovine, e non trovi più la sua casa. I luoghi, le persone, i dati sensoriali della vita da viva, tornano lentamente al suo ricordo di antica trapassata, e tra tutti forte è quello della madre che la chiama per nome. Qui Lucetta Frisa definitivamente ha abdicato alla consegna di restare la bambina di "quella" madre, alla sua voluta, edenica e insieme dolorosa, condizione di regina assoluta del piccolo. Trasferendo su una creatura della sua invenzione il dolore, il senso di mancanza, dona alla poesia un valore oggettivo, ci dà testimonianza di un'alta elaborazione del lutto, ci fa ascoltare, in musica perfetta, un discorso severo e forte.
(Piera Mattei, Una Demetra in prendisole bianco, «Lucreziana», 28/6/2009, poi in «Pagine», anno XIX, 59, agosto-novembre 2009).

L’archetipo di sfondo è il mare estivo, con la sua bonaccia, la sua luce, la sua accoglienza in un’atmosfera di sospensione, levità, abbandono al divagare e all’ondeggiare. L’archetipo che introduce la raccolta è la casa. La casa è un archetipo forte: significa la propria personalità, il proprio IO, il centro esistenziale, emotivo, conscio e inconscio. La casa che viene posseduta con titubanza, ancora nella sensazione dell’abbandono, del vuoto causato da una dipartita, quella della madre, che improvvisamente mette in risalto il senso di una presenza prima inconsciamente considerata come ovvia, un po’ come parte dell’inventario della casa. Ora la casa è vuota, la protagonista prende possesso della sua vastità scoprendo una nuova solitudine, scoprendo pensieri che non sapeva di aver pensato ed emozioni che non aveva mai meditato. Una casa percorsa da brezze, da brividi, da aliti d’estate, da voci chiare nel silenzio, da fantasmi buoni.
Lo scenario, il palcoscenico sul quale si svolge la maggior parte di questa rappresentazione poetica dell’Io assorbito nella sua serena e matura rielaborazione del lutto (che però è anche meditazione sulla morte e della morte come parte della vita) è la spiaggia, con la sua apertura, la sua luce. E l’archetipo che riassume in sé la vicenda è ancora il mare, il suo mistero, la sua natura di origine e insieme di luogo di ogni fine, dove il tutto ritorna al tutto e si mescola col tutto pur conservando la sua identità di parte.
Ecco dunque gli elementi di campitura nel quale si muove la poesia di Ritorno alla spiaggia, una toccante (per la sua positività) raccolta di Lucetta Frisa che non esiterei a definire “sapienziale” perché non è soltanto una vicenda che si gioca nel passato presentificato, un ricordo che viene rivisitato, un personaggio (la madre) che non vive più ma che tuttavia si muove nelle liriche come presenza vivissima e si muove fra le righe anche quando non viene espressamente rievocata. Lucetta in questa raccolta tenta il tema centrale, altissimo, del senso della vita in rapporto alla realtà della morte, allestendo con una serie di richiami a vicende simboliche e – come si è detto – con l’uso di archetipi fortissimi nel nostro inconscio, una rappresentazione pacificata del mors et vita duello. Non più morte in contrasto con la vita, non più morte come distacco, frattura, nientificazione, ma morte come vita che vive in altro modo, che sorride in altro modo, che celebra i suoi riti in altro modo.
La tecnica usata è spesso quella del flashback, come si usa nel montaggio filmico: immagini che vengono proposte in sequenza significativa, come elementi di un linguaggio geroglifico. Una tecnica che lascia molta libertà al lettore di richiamare la sua esperienza personale e filtrarla attraverso questi scenari, conducendolo in qualche modo a rivisitare temi suoi, a rivederli sotto questa luce di mare e di spiaggia, fuori dall’oppressione e dalla paura.
Il verso si snoda in una elegia piana e quasi discorsiva, senza la presenza di toni accorati o mesti, senza l’esibizione, il facile cedimento alla maniera della nostalgia o al pianto, senza icone logore di simboli del lutto o della tristezza. Appare invece come un canto sottovoce, una melodia che viene cantata a bocca chiusa, nel silenzio della propria interiorità, nell’ascolto di quel silenzio.
(Gianmario Lucini, Nota di lettura a Ritorno alla spiaggia, “Poiein”, 12/3/2010).

Un’idrografia dell’anima, un’epifania dell’archetipo materno: dopo Se fossimoimmortali, uscito per le edizioni Joker nel 2006, (con postfazione di Mauro Ferrari) è questo il “ritorno alla spiaggia” di Lucetta Frisa, libro polifonico di domande che sembrano agglomerarsi in alcuni componimenti in particolare, spesso tendenti alla forma poematica. Un libro fatto di vento e di mare, dai quali sembra trarre la vocazione alla fluidità, all’immensamente inafferrabile: ”Versi fatti dal mare/ metrica ininterrotta/ fluida/ stupita/ lasciata andare / dal largo a riva/ e dalla riva al largo”. Un libro che, come il mare, ha la profondità degli abissi e la levità del “capriccio che ci ha afferrati”. Tale dimensione ancipite nasce dalla radice visionaria, declinata tuttavia in un dinamismo che ne garantisce l’effetto aereo. “Sento in me molte voci./ Un brusio allacciato al vuoto./ Siamo in tanti a pregare e a piangere./ Basta fermare il respiro all’orecchio”.
Lucetta Frisa sembra così dirci, con Lacan, che noi siamo gli altri: ma in Frisa accade qualcosa di ancora diverso, qualcosa che caratterizza in particolare questo suo libro: le voci si agglutinano nel silenzio della madre scomparsa e da lei tornano a diramarsi nella scrittura. Poiché, come scrive Alberto Cappi, “corpo dell’essere è il silenzio, sua epifania la voce”, questi rumori sono filtrati dal ricordo e giungono alla coscienza dell’autrice ormai eterei, senza più alcuna zavorra esistenziale a gravarli. La poesia “frattura il quotidiano in polvere”, dà “lezioni d’assoluto”, insegna la gioia come la madre insegnava l’arte paziente dell’uncinetto.
Se fin dall’inizio il libro è una parafrasi dell’omofonia franco-spagnola mare/madre, vista dall’autrice come simbolica e quasi sinonimica, nel procedere della lettura l’analogia si arricchisce di un terzo prezioso elemento: l’identificazione fra madre e scrittura. Ad altri contrasti, ad altri dilemmi nella poesia di Frisa eravamo già avvezzi: primo fra tutti la capacità quasi miracolosa di risolvere la morte in fiaba, mantenendo intatti e fluttuanti i due estremi. Si può dire che, in ogni fase della sua elaborazione, la poesia di Lucetta Frisa sia una sorta di anti-tragedia moderna. Ma in nessuna opera precedente questa operazione riesce ad esprimere il senso tragico della vita attraverso un codice approfondito e determinato; un codice che, come ha ben rilevato Gabriela Fantato nell’introduzione, si rivela essere quello della soglia. In Ritorno alla spiaggiavita e morte, avvio e commiato, leggerezza e destino non sono momenti antitetici: essi ci accompagnano senza sosta insieme, come ingredienti a sorpresa di una ricetta che non conosceremo mai del tutto, che possiamo soltanto provare a costruire per tentativi. Le voci servono ad accompagnare queste presenze in ogni momento, a costante rischio di scomparsa: proprio perché dal silenzio si staccano e prendono forma, in una zona liminare di senso in cui consiste il primo, elementare impulso alla poesia.
(Alessandra Paganardi, Nota di lettura per Ritorno alla spiaggia.In”Vico Acitillo 124”, Poetry Wave).

Le più belle pagine del libro [...] di Lucetta Frisa, Ritornoalla spiaggia, [...] sono, a mio giudizio, i 123 versi del poemetto Un’isola, dove mi sembra si raggiunga, oserei dire “senza sensi di colpa”, l’autentica naturalezza dell’emotività di Frisa. Avverto persino l’idea di una felice caduta di colore, quasi che da questo si passi, in virtù di in ipotetico taglio di montaggio, a una proiezione narrativa in bianco e nero da film di gran classe.
L’abilità registica di Frisa la si capisce fin dall’inizio della lettura del testo, lei tesse, dispone, aggiusta (e se è vero che sia così per chiunque narri, il buon poeta rende più evidente ciò che desidera lo sia) persone, sentimenti e oggetti o quant’altro, dentro un filo espositivo, più che profondo. Riorganizza cioè molti elementi con modalità diversa da quella cui la poesia ci ha finora abituato: non in profondità, ma in una direzione rigorosamente orizzontale, lungo un’asse che però non schiaccia differenze temporali e spaziali, non azzera asperità, gerarchie, valori. È in questo senso che la sua nuova profondità – se in tale termine vogliamo impropriamente racchiudere il significato di qualità alta di un testo - Lucetta la raggiunge proprio nei punti di narrazione in cui prende le distanze diciamo dal sentimento forte. Insomma, essa non necessita, a mio giudizio, di un pathos profondo, fatto da mille teste (allorché il pensiero concettuale mima quello mitico), per creare anima. Frisa, a mio avviso, con tale orizzontalità coglie meglio quel paradigma dell’esperienza e della comunicazione passato-contemporaneità che si potrebbe nominare con la parola Complessità. Per questo, tale emozione necessita di elementi decorativi, in senso alto, e di un’accuratezza che striderebbe, dato il tema trattato nel libro, con un taglio di pura fisicità che a primo avviso potrebbe erroneamente sembrare più pertinente.
Ora questo processo di scarnificazione prevede, come resa poetica, un’affilata percezione di sé. Mi viene in mente [...] la regia cinematografica di Antonioni che in un equilibrio asciutto sostiene il peso di quintali di esistenza, o altri film dove il colore persino danneggerebbe la compressione di passaggi emotivi ormai talmente assestati, che un’ immissione di coloratura sarebbe inutile. Non si può pensare di rendere più suggestivo il Gran Canyon con la presenza di echi. Per dimostrare quanto dico, riporto un frammento del poemetto Poesia..., dove si legge: [...]”che giunga/ un nuovo disordine dall’aldilà/ una nuova tradizione di baccante e anacoreta/-lezioni d’assoluto rimescolate in lingua animale/ [...] tutti i miei fantasmi folli chedanzano/ brividi sussurri musiche/ tra orrori colori strofe incantesimi un’orgia/ e cassetti a brandelli”. Sono parole senza dubbio forti, ma sembrano gridate sott’acqua, la loro potenza è solamente lessicale, di tradizione cioè. Non costruiscono (neanche per l’autrice che chiede alla poesia, e non so quanto convintamene, un modo diverso di scrittura: se così sembra che esista) un’alternativa in cui poter andare ad abitare, emozionalmente intendo, In poeti di minor levatura, si potrebbe parlare di equivoco di materia trattata, ma non è il caso di Frisa che “sbalza” in modo evidentemente necessario un tono di colore su un altro, per dar rilievo, io intendo, alla nitida tinta argento che è propriamente sua. Si può notare infatti la forza autentica e maggiore dei versi di Polvere [...].
La scarnificazione di cui parlavo, che niente ha a che vedere con un qualsiasi sentimento religioso (per lo meno dichiarato) qui genera ogni parola, con niente di disordinato o fuori equilibrio, pur entrando Frisa in quel sentimento o ricordo profondo che sta all’origine dell’intero libro. Scarnificazione non come “riduzione-dopo”, insisto, bensì quale forza del proprio essere che spolvera, toglie, cioè essenzializza, dentro la metafora e fuori da essa quel che neppure sembra efficace a un suo reale modus vivendi. Come dire, volente o no, ci dà l’idea di uno sforzo di azzerare, per quanto le sia possibile, il passato per giungere a qualcosa di assolutamente autonomo, in cui, aggiungo, la scrittura non supera mai la propria semantica. Pur raffigurando il senso della perdita e anche della piccolezza umana, i suoi versi assumono un’aura di bellezza che elimina l’estasi tout court del sentimento e sfiora la sintesi della ragione. Cioè spezza le due facce della stessa medaglia, perché spazza via il concetto di possibilità illimitata presente nella sovraesposizione di tanta poesia iconografica, estetizzante, quale ingenuo o calcolato godimento di tutte le possibilità dell’intelletto.
(Cristina Annino, Dentro al canyon di Lucetta Frisa. In “Blanc de ta nuque”, di Stefano Guglielmin, 26/11/2009 e “La Clessidra”, anno XVI, n. 2, novembre 2010).

[...] Il motivo dell’identificazione di se stessa con le cose torna più avanti, in una sintesi fulminante, dall’esistenza prenatale fino ad oltre la morte della madre; ora la fusione non è più con gli oggetti o l’ambiente, ma con l’essere che è più vicino ad ognuno di noi, e quindi, per antonomasia, con tutti gli esseri umani – noi e l’altro da noi, il fuori e il dentro: “Dentro di te ho saputo/ lo splendore di non capire e di essere/ la gioia del respiro e del sonno./ Questo non lo seppellirò con le tue ossa / Se scorre nel mio corpo/ scorrerà fino alla fine/ perché tu viva ancora un po’./ Nulla di te deve andare perduto.Nel giorno del suo compleanno, la madre morta continua a vivere nella stessa spiaggia: “Fuori di te/ nel mio corpo continui a vivere/ e nella sabbia smossa dai bambini”.
Poi ci sono altre spiagge, altri mari, e isole: Ischia, la spiaggia dell’Ariana, e si torna a Genova; inoltre, da lontano, si vede o immagina Lisbona e l’Atlantico, oltre ancora l’America, finché avviene il miracolo [...] In tutti questi luoghi, l’anima di Lucetta rievoca il tempo e insieme vive fuori dal tempo, osserva i fenomeni della vita con occhi spalancati e contemporaneamente sembra volersi abituare alla morte come ad una compagna di cammino. [...] Ma l’esercizio della morte non impedisce ai versi di questa raccolta di essere impregnati da una luce particolare: emanata dalle ore del giorno, dal cielo, dall’acqua, dalle stagioni, pervade anche gli interni, le stanze, gli specchi, e fa tutt’uno con quella “gioia piccola” che deriva dall’insegnamento materno. “Oh la bellezza/ nessuna macchia/ siamo belli e chiari anche noi/ accecati da lei che ci punge le pupille/ con un bruscolo nero”.
Dalla luce si torna al buio della morte, ma non c’è contrasto, gli opposti si toccano o forse sono pura umana illusione: “Se nel corpo c’è limite e sconfinamento/ arriverà il momento d’incontrarci e sparire/ nel fiato/ che esita/ poco più avanti a no”.
Elemento intermedio fra la luce ed il buio è la polvere, che si insinua nel giorno e nasce, forse, di notte: “Volevo scrivere un poema sulla polvere come un’immensa spolveratura/ mi avrebbe lasciato più quieta forse un po’ meno ansiosa ma quando/ si parte dal grande non si raggiunge nulla neppure/ una sillaba bisbigliata./ Cominciamo dall’inizio: io, la casa e la polvere - tutti i giorni".
La polvere ritorna in Porta rosa, evocata da una defunta antica che torna alla ricerca della sua casa, piegando i muri con la sua voce, e si sofferma indecisa sulla soglia fra i due mondi: “La luce – questa – potrà soccorrermi? Il suo respiro/ ha traversato le parole dei saggi. Sento/ il suo fuoco leggero bruciare il mio velo nero...../ Mi affido per sempre alla sua polvere”.
Qui finisce l’elegia della luce, del buio e della polvere.
(Marina Racanelli, Nota di lettura a Ritorno alla spiaggia. In “VDBD”, 10/9/2009).

La letteratura e la vita, la malattia e la cura. Essere sospesi tra queste due entità, senza sapere mai, per fortuna, quale sia l’una e quale l’altra: se sia più folle scrivere o vivere, sognare o dare fiato al respiro dirigendo il passo verso qualche luogo. La poesia di Ritorno alla spiaggia di Lucetta Frisa è tutto questo: un caleidoscopio di rimandi, intrecciati e avviluppati, tra citazioni, osservazioni del mondo e dell’animo umano, escursioni nei meandri bui e nei sentieri assolati della mente. Le pagine di questo libro sono solcate da un verso magmatico, eppure nitido, un’esondazione di sensazioni racchiuse con metodo, con la pazienza e l’energia della passione, in torrenti paralleli di fuoco, acqua e terra.
La spiaggia a cui allude il titolo, è di certo, come rileva opportunamente Gabriela Fantato nella prefazione, luogo immaginario, ideale. Probabilmente è la coscienza, la memoria, o qualche altra dimensione incerta e imprescindibile. L’autrice sembra muoversi per ondate concentriche, o, meglio, seguendo gli impulsi opposti dell’attrazione e della repulsione, la riflessione e l’oblio. È come se ad ogni pensiero cupo si opponesse la lievità, e ad ogni disciplinata marcia verso la logica del rientro tra le mura della cognizione del dolore si sovrapponesse, con uguale forza, la voglia di fuga. Tra questi fertili paradossi si muovono i versi, a volte secchi, brevi come sospiri, altre volte lunghi, come pensieri che abbracciano ipotesi di orizzonti, o come risa che scacciano, con la forza della follia vitale, la follia tetra della morte.
Il libro è una lunga “Passeggiata”, per citare il titolo della sezione conclusiva. E nel viaggio Lucetta Frisa incontra ed evoca tutto ciò che le sta a cuore, ciò che occupa lo spazio della ragione e delle emozioni: la dimensione familiare, innanzitutto, la necessità delle radici, il filo, l’uncinetto e le mani della madre, ma anche il mare, mistero di prospettive di cui non si percepisce la fine e sguardi estranei che scombussolano rotte e confini. Non resta altro, allora, sembra indicare l’autrice, che mettersi in cammino, portando con sé l’ironia salvifica dell’ossimoro, quello che logora dentro ma consente di schivare i colpi e sfuggire alla sbarre di una logica sociale che non di rado è la forma più aspra di pazzia. Si parte, quindi, portando con sé la consistenza di ciò che sa essere saldo, gli affetti autentici, e il bagaglio incorporeo ma fondamentale degli affetti, ossigeno prezioso: le parole degli autori più amati, conservate nella memoria, attraversate giorno per giorno fino a renderle pietra e sentiero, parte integrante della strada. Autori di varie epoche e diversi idiomi: Wallace Stevens, Bernard Noël, Louise Glück, Josep Maria Lopez-Picò, tra gli altri. Versi proposti nelle lingue originali o tradotti, resi in ogni caso propri, interiorizzati, rubando, come suggeriva Eliot, non prendendo a prestito. Perché un tale furto è un atto di paradossale ma autentica condivisione e generosità, necessità di simbiosi.
Questo viaggio con il bagaglio delle parole conduce lontano dal dolore e dalla morte e rende la speranza della gioia un luogo quasi concreto, una spiaggia su cui si sogna di poter tornare. Un luogo dove non arrivano voci perché “il battito marino/ impone il suo silenzio”. Ma anche un luogo dove l’autrice può rivelare “Sento in me molte voci/ un brusio allacciato al vuoto”.
Il dono, in quel brusio vasto e complesso, è la consapevolezza della sorpresa: la meraviglia dell’individuare, dentro di sé, la vita, lieve e inafferrabile, ancora viva, presente, da qualche parte, nel profondo, capace di stupire se stessa: “Una bambina mi porge una palla/ scappa via./ Resto con quel dono tra le mani./ Oh se così fosse tutto/ in questo orizzonte chiaro come la visione/ prima e dopo la parola”. Il tempo non è più lo stesso, come il verso, l’atto dello scrivere, il pensare la forma della vita sapendo che non possiede forma se non nel fluire, allentandosi e ritornando ad un punto di partenza che è l’uomo, l’immagine che l’esistenza crea di sé, ingannevole e autentica, astratta e concreta. Rimane, alla fine, anche in questo libro, il succo prezioso del tempo, il veleno e la cura, la realtà e la poesia: l’attimo in cui si percepisce, o si sogna di percepire, una traiettoria, i segmenti che si uniscono e formano una retta, una cammino percorribile: “Anche settembre è finito/ e lo stabilimento chiude./ Ma il mare lo lascia aperto/ l’Ignazio che ripone le sdraio/ e non ascolta nessuno/ si è infilato un maglione/ guardato l’orologio/ spento, tranquillo, il sigaro”.
(Ivano Mugnaini, nota di lettura a Ritorno alla spiaggia.In “La dimora del tempo sospeso”, 19/6/ 2010 e in Punto. Almanacco della poesia italiana, n.1, 2011).

Di Lucetta Frisa, della sua produzione variegata e proficua, parla ampiamente la bibliografia; inoltre, e per fortuna, sulla sua opera vi sono accurate e autorevoli note critiche, e a queste, reperibili anche in rete (ai succitati indirizzi), rimando. Da parte mia, intraprendo la lettura degli estratti qui inseriti senza alcuna velleità esaustiva, tuttalpiù, all’interno e in forza del loro lessico e sintassi lineari ed efficaci, tento la restituzione di un ascolto, prendendo in custodia il fatto che questi testi siano “limitati” dentro un tutto molto più ampio, a partire dal libro di riferimento. È un limite che non (mi) limita, semplicemente delimita ciò che va facendosi lettura, che, guarda caso, fa propri i termini di: centro, bordo, distanza, a partire dal titolo della raccolta e, poi a seguire, dalla scrittura vista come “linea” del piano mediano fra le nuvole, dove si cela il sé, e l’atmosfera. Ma torniamo a “L’altra” del titolo che, infatti, non si accompagna ad alcun nome, non viene connotata; ciò esalta la singolarità e l’universalità (una non esclude, appunto, l’altra...) a contenere sia la provenienza da “alter” (fra due, come la presenza dell’aggettivo determinativo farebbe più direttamente pensare) che quella da “alius” (diverso), per la rappresentazione di un chi-qualcosa ancora distante, eppure intimamente legato, un imprescindibile altro (da sé, dal centro), ma secondo sé come un bordo.
Scrive Lucetta (in modo splendido): “La vastità si è innamorata di un nervo / le scocca un pensiero sotto il piede”, conducendo il tutto (visibile e invisibile), compresi quindi l’estensione del profondo e ciò che è altro, alle possibilità di percussione e di riconoscimento attraverso i nervi-sensi, e questo in grazia di una generica forza erotica che è anche di una freccia di pensiero. Ma un atto, anzi un raptus, di tale fatta, per quanto sensibile esso possa apparire, per quanto, a volte, addirittura rappresentabile mentalmente, non può che contenere già il proprio limite, perché altro non sarà mai permeabile al nervo e al senso; al più sarà conoscibile per frammento, istantanea o illuminazione o, come porta a supporre l’immagine potente del pensiero scoccato sotto il piede, al più può rimandare alla visione di una – o L’altra? – che, avendo quel “serpente” sotto il piede, possa esercitare la decisione di cavalcarlo o, come una madonna – per fede, schiacciarlo.

In tale contesto (limitante ma anche libero), il fatto che: “un osso: / lui c’è” tangibile e sotto il sole, ha una sua bella valenza di rassicurazione, tanto più che il “riguardare le stelle”, anche se può vantare il richiamo a Dante..., e poi “luna sole e nuvole per gli aruspici e libri alti / sugli scaffali”, non porta a stimare la quantità di “gelo in cielo” né, tornando più a terra, sapere oltre del particulare (sempre che lo si voglia ben sapere, perché l’aspirazione è piuttosto a unire: “unirli tutti in un’unica cosa / -senza badare ai particolari-”).
E, infine, all’interno del sapere di non sapere (“ancora non sa cosa sia la poesia”, “[...] e neppure / sapeva che tutto- proprio tutto- / si concentrasse in una carezza” -bellissima questa, seppur tardiva, ma raggiunta, consapevolezza...), l’altra si pone più di una domanda, di volta in volta cosmica e terrena (di modo che un po’ vi si avverte Leopardi, soprattutto quando si fa riflessa sul soffrire...), tentando qualche risposta:“Ora pensa che la profondità / è solo il tempo del volo”, “il dovere è ricordare / oppure darsi perduta”, “sapendo che sottoterra siamo nati / e in mezzo alle parole non c’è fiore.”. In mezzo, appunto, c’è il dolore o, se non c’è, è sostituito da una “chiarezza vuota” che “si schianta contro qualcosa”, perché finanche la vastità tentata dalla parola, dal suo buco nero “di fonemi e sillabe / incastrate” e vocali strozzate, quando anche fosse scrittura “delle parole per trattenere / qualcosa di ciò che divampa e va a pezzi-” e, in questo, tentativo di risarcimento o riconciliazione (per es. con il padre – che tuttavia continua “a non esserci o a punire”- e, per induzione, con il proprio tempo passato in modo da riconoscersi futuro), dicevo, quando anche fosse scrittura, quando anche totalmente necessaria, è su un foglio stretto e afono. Fra gli altri, anche quest’ultimo, anche se dal pozzo, anche se nobile, rozzo o pieno zeppo, non ci si accorge che sia di un esercizio.
(Margherita Ealla, 2012. Nota di lettura per “L’altra”).

Chiedi alla polvere! Il Ritorno alla spiaggia di Lucetta Frisa apre e chiude il suo cerchio nel segno della potente immagine-metafora della polvere. Quella stessa polvere che “scende di notte” (nel poemetto Gioia piccola) minacciosa come lo scorrere di un tempo di clessidra e che, sublimata per via alchemica, diventa il residuo di un “fuoco leggero”, quella stessa polvere, dicevo, sigilla la magnifica sequenza finale del libro.
Dice bene Gabriela Fantato, in prefazione, quando avverte come quanto per Frisa la ricerca poetica sia vicina (molto vicina e speculare, vorrei aggiungere) a quella alchemica. Così, anche il buio, ricorrente nei versi che richiamano il processo fotografico (procedimento di specchi e miraggi e menzogne...), anche il buio della camera oscura, in Spiaggia dell’Ariana, è lì, per indicare, o almeno richiamare, il nero sapiente dell’opus.
Si cerca la luce, sia pure quella minima, quello spiraglio che filtra dalle “fessure delle imposte”, poiché nella luce, che preesiste alle immagini, si coglie l’idea grandiosa di uno “sguardo senza di noi”, uno sguardo che ci supera in chiarezze e che, in poesia, chiede di diventare visione.“Prima e dopo la parola”. È una luce impersonale, parziale, incontaminata, “sulle mie spalle e sulle bottiglie in fila/ davanti a me sul viso del barista/ e di sua figlia dagli occhi cattivi/ su quelli vuoti dei tossici delle vecchie sfatte/ e sulla mia tazzina la stessa luce”. La stessa luce. Una luce di poesia animata da trasalimenti e visioni. Luogo di slittamento dove sfumano l’uno nell’altro il reale e l’immaginario, il vissuto e il sognato. Luogo di rêveries o, per dirla con l’espressione felice di Attilio Sartori, “visione ipnagogica”. È una poesia, questa di Lucetta Frisa, che permette di far incontrare una situazione attuale, concretissima (un pacco di vestiti, lo sfondo marino, un armadio, una cabina balneare...) con ciò che rimane sospeso come fuori dal tempo, e così ritrova il presente in ogni passato, senza schiacciarli l’uno sull’altro. Un’arte della leggerezza. Penso intanto allo struggente canto e controcanto delle due poesie che hanno come tema il colloquio interiore con la madre. Una madre evocata nel ricordo sgranato che illumina il presente attraverso le piccole azioni di ogni giorno, situazioni normali ed eccezionali (ma qual è, in fondo, il discrimine?) [...]
Tra canto e controcanto, tra ciglio asciutto e pulsare di cuore, emerge, intanto, ancor ala figura del Doppio. L’altra, meglio, l’Altra. La sagoma rivestita di vuoto, di nulla, oppure l’antagonista, l’angolo di incidenza cattiva della luce. In molta poesia di Frisa appare questo modello di sdoppiamento. Un cuore africano e un cuore di cobalto.
Certo, ogni vera luce ha dell’insostenibile per lo sguardo. Ci sono “lenti crudeli”. L’idea complessiva che emerge è allora quella di una soglia di conoscenza, o una soglia di pathos rispetto al mondo, davvero imperscrutabile, sopra e sotto la quale non è data più parola, Così è anche il mare, che “si riflette sopra e sotto”, e che permette l’avventura della parola solo nel momento del flutto, della sospensione fra onda e onda. Parola che può assomigliare a un oblìo, alla dimenticanza, a quell’attimo sospeso tra flusso e riflusso: “dimenticare / è la nostra sapienza”. Il fluido, l’acquatico, diventa dunque il modello, anche formale, anche stilistico, che ispira il Ritorno alla spiaggia.
La risposta, seppure porosa, bagnata d’ombra come di sole, viene dall’acqua. Meglio, dalle acque del mare, acque viventi: “quanto mare c’è dentro di me!”. E il respiro marino entra anche a dettare il ritmo dei versi. Un sapiente poliritmo, vorrei dire, ricco di alternanze, di cambi di velocità, di rallentamenti, di scarti; si sente sia la necessità di creare una forma, sia quella di sfuggirvi. Nel procedere della sua scrittura Lucetta Frisa ricorre a volte un modulo, uno schema ritmico di “ripetizione”. Il ritmo/trance, leggermente ipnotico, dondolante, del ritornello. E ciò che ritorna crea un’ambivalenza: da un lato, per citare Deleuze, “si trasforma in suono che sfugge al senso”, dall’altro, crea un ambiente rassicurante, come una simbiosi col materno. Mare-Madre, dunque, topos evidente in tutto il libro, a cui si potrebbe aggiungere un terzo termine, la Morte, o almeno la meditazione sulla morte. Grandiosa, a questo proposito, l’immagine o figura della morte che, per via sotterranea, sostiene i versi di una strofa davvero centrale “Guarda, questo è l’Atlantico.../ non ci puoi entrare, neppure avvicinare [...] Davvero, la poesia di Frisa ha questo carattere generale di essere poesia in apparenza emotiva, in profondo, conoscitiva.
(Dario Capello, Alchimia e poesia. Note su Ritorno alla spiaggia, “La mosca di Milano”, anno XII, n. 22, giugno 2010).

La nuova silloge Di Lucetta Frisa è, evidentemente, un omaggio alla musica della modernità, dal Rinascimento, con Tomàs Louis De Victoria e Frescobaldi, fino alla musica contemporanea. ”L’emozione dell’aria”, chiama l’autrice la musica o, nella poesia Basso continuo, “desiderio senza parole”, sottolineando così la parentela spirituale della sua poesia con vocazione innata all’universalità e di totalità (di adesione ad essa) e pertanto si deve intendere, per “desiderio”, quel sentimento di espansione capace di sopperire ai limiti e alla pesantezza della materia, per realizzare in sé una pienezza già oltre-esistenziale.
(Gianmario Lucini, prefazione a L’emozione dell’aria, CFR 2012).

Il titolo stesso è una azzeccata sineddoche: è la persona che si emoziona alla vibrazione dell’aria nella musica. Lucetta Frisa ha già trasposto elegantemente le emozioni suggerite da dipinti famosi e anche da essi, in una felice contaminazione artistica, si è fatta penetrare, è entrata in dialogo. Con la musica non si può dialogare, puoi solo assumere la disposizione più consona all’ascolto: tecnico se sei musicista, intimo, intrapsichico se sei poeta...
Lucetta procede nel suo ascolto che proietta fuori di sé scienza e coscienza, soprattutto molti interrogativi senza risposta, che non hanno risposta.
Tutta la prima sezione, intitolata Basso ostinato si fa carico delle domande “impossibili” e giunge, inevitabilmente, alla fine del personale (umano) percorso dell’uomo che passerà oltre laTurbolenza e, contrariamente al razionale e percepito, il ponte è un taglio che ci unisce al buio e resteremo con una fame inesausta di musica che dovrebbe sprofondare con le sue partiture sotto la nostra stessa crosta e ci porteremo via minutaglie, le cose di tutti i giorni, tutti i giochi, gli inganni.La musica, così amata e cosi violentemente amante, ci abbandonerà alla sordità, la terra ne sarà abbandonata.
Questa prima sezione del libro, che ha la struttura di una fuga di Bach (però da inesperta, non vorrei azzardare nessuna analogia) è anche la più aspra e solenne e il titolo è ben accordato: basso, come il ridere del grillo, forte come la lingua del tuono (versi di Emily Dickinson), ostinato, niente fughe ma scavi, ascolti, echi, rimandi, rifrazioni e qualche riflessione.
Poesia coltissima, attenta, controllata ma anche dolente, amara, senza alcuna forma di consolazione. La sezione che segue, Les amusements, ci accompagna verso musica diversa, se non proprio divertente come promette, capace di penetrare e assolvere le minuzie, le sofferenze, gli antri oscuri del transito umano. Ogni poesia porta il titolo del brano e il nome dell’autore (Schubert, Chopin, Ravel, Brahms, Rimsky-Korsakov, Bartòk, Astor Piazzolla,...); musica diversa per tempi diversi ma la non contemporaneità dei musicisti offre la possibilità di raccontarsi...
La terza parte, più breve, intitolata Peace Piece, si sposta con indifferenza fra la musica da camera a quella blues e jazz, ma non sono indifferenti i temi: in queste poesie Lucetta Frisa esce da sé per guardare gli altri, gli altri come persone e non come mondo, cioè convitati ad una mensa amara. E per i bambini, per il loro rispetto, per il loro affetto, per evitare loro le escissioni dei sogni e i morsi della vita, dice” abracadabra/ se potessi” Ma non c’è magia che tenga, se non questi bellissimi versi che possono solo restituirci un po’ d’umanità.
(Narda Fattori, in “La poesia e lo spirito, 2012)

Ci viene incontro questa piccola, eroica, casa editrice CFR info@edizionicfr.it diretta da Gianmario Lucini, ancora una volta con un buon lavoro di critica e di proposta poetica.

Lucetta Frisa è autrice nota nel panorama della letteratura italiana, non solo per la poesia ma per la traduzione dal francese, per la narrativa per ragazzi, per la sua presenza in varie riviste cartacee e in web. Gianmario Lucini affianca qui la proposta lirica di Lucetta Frisa con un’ articolata nota critica, tale da accompagnare al meglio il lettore o la lettrice nel mondo creativo dell’artista: una dettagliata trama bibliografica, un tappeto descrittivo della sua poetica negli aspetti generali e in particolare nella recente produzione, fino ad aprire luci sull’opera L’emozione dell’aria, rivelandone l’impostazione, il carattere e l’architettura. Oltre questo, ci viene proposta l’intervista del curatore e editore a Frisa, svelando, quindi, quelle linee del palmo e di ricerca utili per approfondirne la lettura.

Apprezzo questa introduzione impegnata che annuncia la poesia. La preferisco alle solite introduzioni superficiali, firmate funzionalmente solo per legittimare una qualità verso il lettore.

Il titolo invita a significare il peso dell’aria, la sua sonorità e risonanza, a concentrare l’io in una disposizione permanente di ascolto, con tutto l’organismo, non solo con l’orecchio, per accogliere, riflettere, assorbire, ricevere, in un coinvolgimento sensoriale, intellettuale e spirituale.

Questa totale esposizione concava dell’io non poteva non sentire la musica con accezione temporale e spaziale – se i suoni sono specchi/di un detrito astrale, p.32 – subendo a volte dei veri propri irradiamenti per meraviglie epifaniche. Lucetta Frisa canta l’approfondimento del canto, scandendo i movimenti che compongono il ritmo dei fili del tappeto sonoro: l’allegro, Andante con moto, Presto con fuoco, Largo, Minuetto, Tempo di marcia, Passacaglia, Capriccio, Berceuse, Fuga, Finale. Cita gli amati maestri, riconoscendone la magistrale scia luminosa: Couperin, Fauré, Schubert, Ravel, Chopin, Messiaen, Davis, Cage, Monk, Piazzolla ... Nel momento in cui si accende l’ascolto, le note si coniugano perfettamente l’una all’altra, avvolgendo e penetrando il nostro corpo, e lo spazio attorno, dilatandoci interiormente, fino alle vastità del silenzio. E per silenzio intendo l’accezione che ne danno i musicisti, o i musico/ terapeuti quando incontrano con la musica i sordi o i ciechi. Sinteticamente dico che L’emozione dell’aria è un poema in cui nel respiro e nell’ascolto, l’aria diventa esperienza. L’io è esposto, si manifesta, nomina ombre, angoli della propria casa e la creatura del cuore. Riceve le sfere siderali, gli ospiti musicisti, i loro pulviscoli sonori contaminandosi. Il tono del canto di Lucetta Frisa non è né maestoso, né imponente. Fila con intimità, con soffi, con lievità ombreggiate. Potrebbe essere ideale offrire al pubblico la sua voce mentre legge L’emozione dell’aria assieme a musicisti, intrecciando con loro il proprio lavoro.
(Anna Maria Farabbi. In “Carte sensibili”).

L’emozione dell’aria, di Lucetta Frisa, è una raccolta di affascinanti versi in cui il riferimento alla musica è legato a una quotidianità così intensa da apparire eccezionale. Dire che le radici di ogni essere umano affondano nella sua medesima esistenza può sembrare ovvio, ma in questo caso tale assunto svolge il fecondo ruolo di onnipresente elemento attorno al quale si incardina una poesia mai priva di assidua attenzione per tutto ciò che si svolge...
Sorprendente la sequenza: “e io ti chiedo: dove sei? / e tu rispondi: dove sei? / non c’è nessuno qui, neppure noi”. Un duplice interrogativo viene annullato da un secco negare. Questi versi, con la loro palese violazione del precetto logico, non ci sono estranei. La poesia è qui coscienza esplicita, incurante di certi canoni.
(Marco Furia. In “Le voci della luna”, 54, 2012).

La lettura di certi libri, non solo ritempra e rende leggeri, ma somiglia all’ascolto di un concerto di Mozart: le note ci regalano le chiavi che hanno condotto il creatore a inventare un mondo. Questo fenomeno, si sa, ha a che fare non soltanto con la poetica ma con la mistica.

L’ultimo nato dalla penna della poeta ligure Lucetta Frisa, L’emozione dell’aria (Ed. CFR) va inteso come un libro “non concluso” e non perché contenente al suo interno dei difetti, delle mancanze o delle approssimazioni; piuttosto perché propone un discorso che si prolunga nel tempo, che produce effetti ondulatori nella mente di chi legge, che non può, non deve avere fine essendo un viaggio nella percezione, in un continuum di “voci / voli / fiato / di chi ama o muore”.

Questo “oggetto non identificato” nasconde tra i versi, il motto De la musique avant toute chose e parecchie domande sottese: come funziona la tastiera della sensibilità umana e come si passa dalla pura sensibilità alla coscienza? Come può la scrittura rendere conto dell’emozione musicale? Come cogliere l’intima musica della natura, la musica cosmica? Come immaginare la nota prima e dopo la prima nota? È possibile aprire il corpo della musica per carpirne il segreto, così come certe bambine spaccano o scuciono il corpo delle bambole per capire con quale interno meccanismo cantano, piangono e ridono? A volte l’effetto è abbagliante: “Si dovrebbe solo obbedire / obbedire a un unico ritmo / bianca linea e nient’altro”.Sacha Guitry, parlando del più grande dei musicisti usò una boutade diventata famosa: “Ascoltando Mozart, il silenzio che segue è ancora Mozart”. Ma quando parliamo di silenzio, di che silenzio si tratta? Lucetta Frisa, sull’argomento ha una visione molto precisa: “Non esiste il silenzio Risuona anche ciò che è morto / Seme sepolto rifiorisce si farà riascoltare”. Aprendo uno spiraglio del suo laboratorio poetico a Gianmario Lucini, editore e prefatore di questo libro, l’autrice confessa il suo amore per la poesia che “non bara con le parole”, e ancora una volta ce la restituisce autentica: “Dove si va / oltre la verità / si bussa a quelle porte celesti / che non aprono / non possono aprirsi più / perché l’oltre è finito / e tra paradiso e inferno / c’è un millimetro.” Infatti il lettore si trova di fronte non a un poemetto coeso o “a tesi”, bensì dinnanzi a una meditazione, a tratti interrotta da una mise en écoute o mise en dialogue tra poesia e musica. Due arti che si rispecchiano, per meglio smarrirsi e ritrovarsi, che rendono migliore il presente e (si spera) meno fragile la notte. A tratti, la poesia pare farsi da parte di fronte alla musica. Forse, perché Frisa, che è anche traduttrice sa bene che la musica, non ha bisogno del traduttore? No, lei crede troppo in quella cosa strabiliante e faticosa chiamata poesia, che deve contenere oltre al pensiero, ritmo, pause, armonia. Ma è consapevole che troppe parole sono gettate nell’aria mentre, in verità, “il nostro destino è risuonare”. Allora come dimenticare che “La musica / desiderio senza parole / annuncia / allude / elude /spacca l’opaco”. Le voci s’incrociano nello spazio e nel tempo e “spacca l’opaco” ci riporta al famoso verso “Spacca l’allodola – e troverai la musica” scritto da Emily Dickinson (di cui L.F. fu traduttrice anni addietro). La creazione, pare indicarci, fluisce allo stesso modo in cui l’aria passa attraverso il flauto per trasformarsi in nota. E la musica, per chi ha il potere di ascoltarla nella propria lingua interiore, è data come il miglior modo, per un poeta, di affrontare il passaggio, anche se: “Poi ci abbandona / si effonde / ne resta // un po’ nel fiato.” E qui viene ancora in mente Emily Dickinson: “Dying at my music! / Bubble! / Bubble! / Hold me till the Octave‘s run!” (“Morire alla mia musica! / Ribolli ! Ribolli / Tienimi finché l’Ottava corre”). Andando a ritroso nel percorso poetico di Lucetta Frisa, si osserva come ella oscilli simile a un’altalena tra veglia e sonno, vita e morte, racconti d’infanzia e fughe a perdifiato. La sua musica preferita è e rimane quel metronomo chiamato cuore. In un libro precedente³ scrive: “Respiriamo una nota / prima e dopo un suono grande. / La partitura è questa: / il cuore nel battito ha una regola – / tutto il resto è impromptu.” Lasciamo allora che la musica riempia l’aria, che insista come culla di giardini interiori, di vegetazioni mentali... Il poeta (quando poeta è) ne capisce l’assoluta necessità.

Ogni pagina de L’emozione dell’aria comporta non una descrizione musicale (il che farebbe perdere vigore al libro), ma l’esecuzione d’un misterioso spartito (con tutta l’ambiguità che la parola “esecuzione” comporta). Le poesie possono essere lette ascoltando la nostra voce-musica interiore. Oppure, vanno prese come invito alla lettura-ascolto con la musica che spazia da Ravel a Couperin, da Messiaen a Debussy, da Bartòk a Piazzolla, da Coltrane a Monk... Tra l’altro (mi si perdoni l’incursione nella cosiddetta canzonetta) questa larga apertura al Jazz smentisce il raffinato cantautore Paolo Conte che con ironia canta “le donne odiavano il jazz / non si capiva il motivo”.

Il libro obbliga il lettore a porsi una nuova domanda, forse più lieve: per leggere, per creare, occorre il silenzio o è indispensabile la musica? Ognuno darà, immagino, una risposta diversa.

Ciò che importa, in fondo, è il richiamo alla capacità di percepire; una finestra che Frisa spalanca sull’invisibile: “[...] una stanza d’aria ferma / ha il peso specifico / dell’arabesco vaporoso / che non snida nulla / la mia carezza resta a metà – si crea a cerchio la sua aria / foglia che non va / né su né giù / Dove siete anime dei cieli promessi?”.
Va da sé che nulla della bellezza e della profondità si può riassumere. Ma questo libro abbraccia il respiro ritmico della vita in ogni sequenza, nell’ondeggiare dei versi limpidi e sospesi, come scritti nell’aria.
(Viviane Ciampi, 2012).

Sono tutt’altro che “balordi”, questi sonetti di Lucetta Frisa, sia nella forma che nel contenuto, sia, soprattutto, nella lucida consequenzialità che li collega in un percorso “alchemico”, logico e consapevole, capace di essere rielaborazione, trasformazione e, insieme, definizione di un programma di vita, di una modalità nuova e salvifica di approccio ai grandi temi dell’esistenza.
La raccolta origina dal dolore, un dolore profondo e radicato, archetipico e personale, così che tutta la prima, eponima sequenza è pervasa da termini, concetti, verbi, aggettivi (quali “sprofondata, entrare, sottoterra, dentro, entrata, ficcata, interrati, involucro, corpo nella fossa, murate, maschere, clessidra”) che definiscono una visceralità centripeta, espressa in un volgere quasi ossessivo a un’interiorità sentita non più come ripiegamento protettivo, ma colta nel suo inevitabile confrontarsi con un “fuori” lontano ed estraneo (“Grigio cielo di nuvole in estate”, “La via lattea lassù e qui la strada grigia”), in una dialettica vissuta per sua natura come rifiuto ed espulsione.
La conseguenza di ciò, in risposta a un mondo che, appunto, “fuori ci ha sputato / come rifiuto marcio, zavorra”, è la “follia” e, nello specifico, una follia che si declina nella seconda sequenza come fuga e ricerca di un nuovo “dentro”, di una diversa interiorità, che, stante il percorso che l’ha originata, non può essere che nascondimento e segreto (“spighe nel sottosuolo”, “diari segreti come pozzi d’acqua nel deserto”, “ritorno in grembo al suo grembo”), preludio alla successiva sequenza, quella del “mistero”, paradossalmente centrata sul tema della luce, sentita ora come invasione ed enigma, e in cui la dialettica “dentro/fuori” è espressa nella coppia di opposti “luce/ombra” (“si vede dicono / luce, luce, luce mentre si affonda”): e qui il mistero, idealizzazione del segreto e sua sublimazione, è aporia e bisticcio logico (“dissipai le frecce del mio arco fui / immortale e sognavo che i sogni / si sarebbero un giorno fatti carne”), e dunque mistero che alimenta se stesso nella sua funzione vitale (“Per vivere ho bisogno di mistero”), mistero come necessità e cerimonia.
Il mistero così espresso conduce necessariamente alla sequenza successiva, quella del sogno, che è innanzitutto monito ricorrente (“Realizzare qui i sogni è un errore”) e che si sviluppa attraverso il tema e la metafora del viaggio – ad Alhambra, Marrakesh e Barga in Garfagnana, – dove il sogno, realizzandosi, diventa errore, si infetta, “cade a terra”, proprio come la realizzazione di un viaggio spesso porta alla delusione e al disinganno rispetto alle attese che lo accompagnano (“quando si va a Marrakesh e il suo cielo / è plumbeo, l’Atlante non si vede / l’acqua non c’è nelle fontane i cavalli / gli asini puzzano i camerieri ci odiano”). Viaggio che si fa anche itinerarium, via mistica di accesso alla verità (attraverso una colta citazione e un riferimento a santa Caterina e, per il suo tramite, a Ildegarda, Matilde, Angela e a tutte le mistiche della grande scolastica), percorso in cui il sogno assume la valenza di un nuovo modo di intendere la propria interiorità e, con ciò, di una nuova dimensione del “dentro” nel suo essere “invenzione / della vita in attesa d’apertura”.
Così, con il sogno, il “dentro”, ritrovato e come riconsegnato a se stesso, diventa finalmente “centro”, affrancandosi dalla dialettica con il “fuori”, con la quale la silloge si era aperta. Qui è anche l’approdo che rende possibile un momento di ripiegamento e riconquista di sé e della propria storia personale, richiamata alla mente nelle sue vicende quotidiane, anche banali, e in cui l’amore coniugale, sentito soprattutto come conforto e condivisione di una sorte spesso aspra, se non addirittura avversa (“Teniamoci stretti sopra questo abisso / minimo e tragico ancora un poco qui”, “Resistere minuto per minuto / io per te tu per me le parole / che ci diciamo che ci siamo dette”), si alterna al ricordo che è celebrazione e rielaborazione insieme di lutti intimi, ancestrali e cosmici a un tempo (“E quando piango la penso e sentire / devo sentire sentirmi annegare / nell’acqua delle mie torbide lacrime”, ma anche “Morì all’inizio dell’estate il gatto / che fino all’ultimo cercava il sole”).
Questa ultima rievocazione del lutto, che ne è limite ed esorcismo, prepara a una nuova nascita, un definitivo quanto precario “uscire da sé”, “qualcosa che non ci raddoppi o prolunghi / spasimo e illusione ma un profondissimo / millenario salto della specie”. Nella sequenza “dell’uscire da sé”, la realtà è infatti affrontata nella sua cruda violenza, anche fisica (“Subire le offese / farsi strappare abiti voce”), in una nicciana fedeltà alla terra, dove il tema dell’accettazione della vita in ogni sua istanza si unisce alla dimensione dell’altro, che è insieme incontro e condivisione di un destino comune, sopportabile anche a costo di finzioni, maschere, pamphlet, e di quell’ironia (“Amateci / fate finta di parlarci compatirci / anche noi ci fingeremo attori / di questa mistica drammaturgia”), che tante volte ha trovato espressione nella poesia di Lucetta Frisa, con i suoi guizzi sorprendenti (“io dei balordi sono la vestale / carriera non seppi fare né il risotto”; “e lo specchio non c’è di maga che / mi ricordi chi ero se ero”).
La conclusione, quindi, è “inconclusione”, perché il dentro, come detto, è apertura e con ciò speranza (“Sempre ci sarà un astro / balordo a confonderci le origini cercate / trovate e riperse”), ultima dea nutrita dalla consapevolezza che può esistere una verità immobile ed eterna, al di là di ogni apparenza (“È Parmenide a parlare / lui vive a Elea e ho raccolto / brandelli del suo corpo giunti fino a me”): e una speranza che, in quanto apertura,è anche e soprattutto responsabilità, titanica presa di coscienza che l’uomo è forse più responsabile di Dio (“Dio è il silenzio dell’universo e l’uomo / il grido inascoltato che gli dà senso”).
...È una prova dura, che suggella con questa scelta un lavoro e un percorso sviluppati coerentemente nell’articolazione dei contenuti, ma anche in scelte stilistiche appropriate e estremamente curate a discapito dell’apparente, simulata, esibita disinvoltura che caratterizza la raccolta, con le sue rime ora divaricate ora spezzate ora ravvicinate e quasi sovrapposte, ora strozzate, improbabili se non addirittura casuali, frutto invece di ricerca, fatica e passione; e con i suoi endecasillabi strascicati, un po’ “ciucchi”, ammaccati, deliberatamente raffazzonati, balordi appunto, o ancora con le citazioni colte subito accostate e quasi negate da una dissoluta, ma sorvegliata concessione allo spreco e alla svista, all’errore consapevole, in cui ogni regolarità sembra bandita per essere subito recuperata ad un diverso livello di stile e di senso.
Forse una poesia scritta nel vento della tribolazione, astrale e terreno, inquieto e “balordo”, (in una parola, “ligure”), fra tendaggi che si sollevano e rumore di onde in lontananza, nella veglia poetica che è gestazione e rinuncia, isteria e collera materne, lucida deriva a metà fra follia e premonizione. Una poesia scritta di notte, forse, ma su carta di riso e con una penna d’oro.
(Francesco Scaramozzino, Nota di lettura ai “Sonetti dolenti e balordi”).

In una pagina particolarmente significativa e premonitrice del Libro delle Interrogazioni, nel fervore di un dialogo serrato, estremo, con una parola che è vertiginosa coscienza del vuoto su cui il suo dire si staglia (il deserto che si profila in forma di risposta ad ogni domanda, l’assenza inesprimibile che il segno annuncia nell’attimo in cui depone sulla pagina la traccia febbrile del suo passaggio), Edmond Jabès annota, e ci lascia in eredità come una testimonianza gravida di futuro, una riflessione che è anche un preciso e inequivocabile indirizzo di poetica e di ricerca di senso: “Scrivere è avere la passione dell’origine; provare a toccare il fondo. Il fondo è sempre l’inizio. Anche nella morte, certo, una moltitudine di fondi costituisce l’abisso, tanto che scrivere non significa fermarsi alla meta, ma oltrepassarla senza fine”. La vocazione al superamento e all’oltranza, quantunque l’approdo finale del percorso, una volta varcata la soglia che la domanda dischiude come un precipizio, non sia altro che la certezza del silenzio, la memoria metamorfica di tutti i silenzi attraversati e da attraversare in un movimento infinito e circolare, si definisce nell’idea in atto di una sostanziale restituzione al pensiero della visione originaria, raccolta e addensata in tracce e in barlumi affioranti dal profondo, della caotica dismisura delle sue radici, ovvero nel disvelamento dell’enigma che la sua luce inglobante, ordinatrice e categoriale, riversa sulla superficie accompagnando gli esseri e le cose in tutto il tragitto della loro terrestre vicenda.
L’estrema tensione augurale del testo jabesiano, “alba e tramonto in una sola luce”, si materializza netta e inequivocabile davanti agli occhi della mente, con tutta la sua elementare progettualità di ethos nascente e la sua naturale inclinazione a definirsi in misura di paradigma estetico, ad ogni approccio a questi Sonetti dolenti e balordi di Lucetta Frisa, imponendosi come chiave gnoseologica ed ermeneutica privilegiata, disponendo ed orientando non solo la lettura e l’analisi dei testi, ma fornendo al contempo la mappa più precisa per collocare quest’opera in posizione di rilievo all’interno della produzione complessiva dell’autrice. Le liriche, infatti, non sono il frutto di una occasionale o momentanea e, quindi, immediatamente contestualizzabile accensione, quanto piuttosto “sogni” che “si sarebbero un giorno fatti carne”, il riaffiorare, in natura di lampi ed intuizioni erratiche, di frammenti lungamente covati nel corso degli anni, cresciuti sui margini in ombra di un disegno poetico che da La follia dei morti a Se fossimo immortali, da Ritorno alla spiaggia a L’emozione dell’aria, è venuto costruendosi nel tempo, con rigore, sapienza ideativa e padronanza crescente delle linee e delle strutture fondanti, come un’architettura intimamente e intellettualmente riconoscibile, solida e lineare nella sua voluta e ricercata esposizione ai punti cardinali della percezione e dello sguardo.

La passione delle origini, allora, quasi a sparigliare volutamente l’ordine del discorso, si ammanta in quest’opera di sfumature e colori affatto nuovi e li ricombina declinandosi in forme e modalità “balorde”, sottilmente e deliberatamente “sovversive”, refrattarie all’imperativo di poetiche organizzate unicamente in funzione della trasparenza e costrette, inevitabilmente, entro i reticoli e i codici escludenti di un orizzonte rappresentativo asettico e uniforme, monocromatico e monodico. Tutto ciò riesce possibile, e si realizza con esiti sorprendenti, in forza di scelte lessicali etimologicamente spurie e perturbanti, di un balzo nella penombra del non-detto e del non-ancora tanto sul piano dell’utilizzo sghembo e obliquo, disarmonico e dissonante, di strutture metrico-sintattiche consolidate (il sonetto richiamato dal titolo), quanto su quello di una suggestiva e spiazzante inversione del moto ascensionale che caratterizza, per tradizione o per consolidata convenzione filosofica, ogni processo consapevolmente e compiutamente conoscitivo. Un processo la cui progressione verticale viene rovesciata in una vertiginosa discesa nell’abisso, fino alle viscere ribollenti della materia e dell’essere (“Per vivere ho bisogno del mistero / occhi di un’altra specie sacre pietre / dipinte o incise nel buio delle grotte”): una metamorfosi tutta inglobata e interiorizzata, che comporta la rinuncia a ogni pregressa coordinata razionale e a qualsivoglia permanenza statica del soggetto nel cerchio di una verità e di un senso dati, capace di tramutare in mistero il chiarore, di farne avvertire tutta l’insostenibilità, tutto il peso della carica radiante che ci tiene indissolubilmente legati all’esistenza attraverso una rappresentazione astratta e geometricamente riproducibile del creato, attraverso la ricezione unilaterale della molteplice e polifonica cadenza dei nostri stessi passi (“un enigma per me / camminare in superficie”): da qui la necessità, pungente fino allo spasmo ultimo e alla dissoluzione, dello svelamento, l’urgenza della restituzione di ogni luce alla matrice oscura da cui promana (perché solo “il nero nel sottosuolo / tiene il seme del mondo”), di ogni orma sonora alla dimora da cui si parte, si diffonde e si fa eco e pensiero, mappa udibile e leggibile, plurale, di ogni possibile cammino.
Il poeta sa che il suo canto, parto ed erede della dicibilità del mondo e della progressione razionale della voce tra le maglie di un universo che si rende decifrabile solo nella persistenza inclusiva ed univoca dell’ordine e della luce, ha bisogno di sguardi altri (“occhi di un’altra specie”) ai quali sorreggersi e dai quali lasciarsi guidare in questa catabasi fino alla dimora abissale del principio: altri occhi che parlino, attraverso lo stupore ammutolito dei suoi, la lingua umbratile delle origini, il verbo oltraggioso e inafferrabile di un panteismo apocrifo e pagano, l’alfabeto ferito e sanguinante di chi ha lungamente sperimentato il dolore, la follia, l’esclusione, l’inesistenza, la morte pur di aprire una breccia, con lo stilo, la passione e il furore del suo “grido inascoltato”, nel “silenzio di dio”. Il dolore e il lutto cercano i suoi occhi e la sua bocca, finalmente liberi dalle catene di una luce che esclude il suo rovescio simmetrico, per farsi specchio e visione, per seminare nella nudità del giorno il loro carico di spine e di memorie, la loro sete inappagata di riconciliazione.
Il viaggio oracolare, ossimoricamente dissoluto e aggregante (“io dei balordi sono la vestale”), si articola in sequenze pulsanti come partiture di un coro senza requie, dove le parole si cercano, si allontanano, si rincorrono e si riafferrano come respiri vaporati dai pori di un unico immenso corpo danzante: in ognuna di esse si apre un vortice visivo, un centro immaginale che raccoglie e recupera voci e volti privi di ogni anteriorità e di ogni futuro, presenti da sempre come macchie invisibili d’inchiostro sui bordi levigati di testualità già precedentemente meditate e scritte, come stimmate che, ora, dalla pagina irraggiano nella carne la luce demente o saggia dell’attesa – che covano, all’insaputa dei giorni, il sogno inesauribile di una vita sul limitare di una nuova“’apertura”, la risalita dal caos informe della morte agli orizzonti della ricomposizione. Sono profili che parlano, da lontananze estreme, l’alfabeto familiare dell’insonnia, ombre protettive con le quali lungamente abbiamo dialogato perché le sapevamo, da sempre, portatrici di un verbo innominabile, di un dolore inesprimibile, l’unico capace di contenere e di rivelare “divinità nascoste” scorticandole “fino alla nudità”: sogni senza tempo di un’epifania suprema, lo squarcio tra le pieghe del reale che annuncia la risalita dagli abissi di Kitež, la città invisibile che dimora gli spazi inesplorati e incontaminati delle nostre esistenze.
Presenze e paesaggi familiari emergono e si profilano lungo quel sentiero, ombre mute di guardia al vivo e straziato incanto di un universo dove ciò che è polvere riacquista corpo e voce e parla la lingua indivisa degli antri e delle fonti, della sabbia e della goccia che la fa rifiorire, del faro che smania luce dalla voragine oscura che si spalanca al richiamo del suo desiderio e la lascia sciamare libera nell’aria. Qui si respira la follia di dio: un soffio che per la pupilla murata del presente, per la sua cecità “che costringe / azioni ed emozioni a recitare”, è canto balordo, illusione demente e distorta, ma che, per armonia e risonanza indicibile di poesia, si trasforma in matrice di stupori impensabili, stupori di un tempo senza tempo, di una terra senza nascita e senza morte. Qui Nadežda può ricomporre il volto dell’amato strappandolo agli artigli della storia, custodire il segreto del suo nome a “protezione dal male / della terra”, e col suo canto trasformare in preghiera il furore dei lupi che l’assediano; qui Andrea Salos, investito dalla stessa pazzia celeste, può riaprire la sua bocca, muta da secoli, che ha conservato e vegliato parole potenti e fraterne come un abbraccio, pronte ad accogliere l’ultimo volo dei perseguitati dal destino; qui la donna velata di Elea ancora ritorna a riprendersi la “luce sparsa” dal suo corpo sotterrato e la ridipinge “per chi resta”, ripetendo il miracolo della vegetazione, degli astri e delle stagioni, del disfacimento e della rinascita. Qui il lutto di Alejandra è il dolore taciuto di tutte le creature che trascorrono la loro esistenza “acquattate come bestie in allarme”, che “si dolgono di solitudine / incurabili, inascoltate”: volti perduti per sempre, ai quali può ridare voce solo chi stringe nelle sue mani il filo che tiene i vivi e i morti insieme: solo chi sa farsi lacrima che eternamente migra, di vita in vita, fino a lambire l’immobile riva degli occhi di dio.
(Francesco Marotta, La passione dell’origine. Prefazione a Sonetti dolenti e balordi, CFR 2013)

Antonio Devicienti,
“Linea italiana” e “Linea internazionale” in due libri di Lucetta Frisa
https://rebstein.files.wordpress.com/2014/07/antonio-devicienti-due-libri-di-lucetta-frisa.pdf

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A quattro mani

Forse un quadro non può mai farsi veramente racconto: il colore, la linea di un gesto, l’equilibrio bilanciato della composizione prevaricano quasi sempre sul senso della scena raffigurata, quando vi sia un senso. Viceversa nulla vieta che un racconto parta da una pittura, come fanno quelli de L’atelier di Lucetta Frisa e Marco Ercolani, un prezioso libretto edito con estrema finezza da Pirella e illustrato da minute ma smaglianti riproduzioni dei quadri in questione, tutti appartenenti alla grande pittura secentesca: de la Tour, Vermeer, Ruysdael, Caravaggio, Rembrandt. Sarebbe più esatto dire che i racconti arrivano al dipinto anziché partirne... Soino comunque,. In entrambi gli autori, immagini fortemente visive e coloristiche, rese in uno stile conciso e balenante che riduce al minimo gli ingombri concettuali. Non si tratta, come si sarà capito, di una banale adesione ai soggetti dei dipinti. L’adesione è più libera e va assai più a fondo.
(Beatrice Solinas Donghi, in “Resine”, n. 36, 1988).

Parafrasando Merleau-Ponty, si potrebbe dire che la vista è l’unico mezzo per andare al cuore delle cose. In L’atelier e altri racconti – prezioso volumetto di Lucetta Frisa e Marco Ercolani, uscito per l’editore Pirella in Genova – protagonista è lo sguardo, o meglio l’enigma della visione, come atto del vedere e come spettacolo oggettiuvo del mondo. Più che pretesto ala trama, l’osservazione di quadri famosi, da cui si sviluppano i sei racconti, è l’atto iniziale, originario, dell’esperienza visiva, ciò che manifesta l’”altro” che apre al mistero inviolabile della realtà.
Andreina De Vita. In “Molloy”, 13, 1991).

Baudelaire aveva inventato nel XIX secolo la critica come racconto di una esperienza estetica e conoscitiva. Aveva cercato in un certo senso, di opporre (o di offrire) al segreto dell’opera il segreto della sua opera perché in questo quella potesse rispecchiarsi. Lucetta Frisa e Marco Ercolani hanno tentato più volte un’altra via. Ci hanno proposto una serie di tentativi apocrifi in cui artisti e scrittori, in un momento particolare della loro vita, si offrono al nostro sguardo non solo con ciò che hanno detto, ma anche con ciò che avrebbero potuto dire di sé, della loro opera e del mondo. È una sorta di ingresso a una zona impervia, lo spazio del non detto e del non visto, che affiora alla superficie dei quadri dei pittori che analizzano, nella trama delle parole degli scrittori che fanno parlare di nuovo, nel loro stile, nell’artificio dell’apocrifo. [...]
Il lettore viene chiamato ad una indagine che è una vera e propria sfida. Legge delle pagine autentiche; legge delle pagine apocrife che hanno il timbro delle pagine autentiche che ha appena finito di leggere; legge, nel conflitto che si apre fra l’autentico e l’apocrifo, la traccia di unaverità più profonda che si nasconde nell’ombra. Quando ha fatto questo percorso, quando ha raccolto questi indizi e queste prove, deve trovare un filo che lo porti dentro il senso di questa sua esperienza di lettura, dentro quell’ombra che ha intravisto. Scoprirà allora, forse, che i libri che abbiamo letto, i quadri che abbuiamo guardato, sono diventati frammenti della nostra stessa vita: indistinguibili da essa. Scopre che questa è la posta in gioco. Questa è la posta che Ercolani e Frisa hanno messo sul tavolo proponendo il loro gioco.
(Franco Rella, La spia al servizio della verità, postfazione a Nodi del cuore, Greco & Greco, 2000)

Nodi del cuore, di Lucetta Frisa e Marco Ercolani. È un libro di 353 pagine, comprese le quattro della postfazione di Franco Rella. È diviso in due parti circa della stessa consistenza: La seconda vista e Carte segrete. È pubblicato da Greco & Greco editore [...] Tecnicamente il libro è una raccolta di scambi di lettere: 34 scambi. Tra Gaspara Stampa e Collaltino di Collalto, Charles Baudelaire e sua mamma, Felice Bauer e Franz Kafka [...] Le lettere sono inventate. Le hanno scritte Ercolani e Frisa (Frisa quasi tutte quelle delle donne, Ercolani quasi tutte quelle dei maschi). Ma non tutte sono inventate: qualcuna – poche è vera [...] la storia che si racconta non è, non sono, le storie di queste sessantasette persone che Ercolani e Frisa si sono immaginati di essere, ma la storia di qualcosa che è accaduto tra – non tra Ercolani e Frisa, che sono solo gli autori del libro, ma tra un personaggio prodotto da Ercolani e un altro personaggio prodotto da Frisa, diciamo tra Egli ed Ella, che peraltro non si mostrano mia, ma continuamente si travestono, a volte perfino Egli si traveste da donna ed Ella si traveste da uomo – e tutto questo è affascinante, ecco. È bello.
(Giulio Mozzi, I travestiti delle lettere, “Il manifesto”, 28/9/2001).

...Le corrispondenze infinite (non solo epistolari, ma pregne di affinità elettive) potrebbero diventare un gioco inventivo generalizzato. Ciò avviene per il lettore di Nodi del cuore, il quale, se si fa prendere dal trascinante fascino della proposta, può disporsi, persino ossessivamente, a intrecciare e sciogliere altri infiniti nodi. Per dare così, forse, l’unico sensato senso alla sua vita, individualmente, solo individualmente, mortale
Gio Ferri, da Lettera a Lucetta Frisa e Marco Ercolani, in «Testuale», 31-32, 1 semestre 2002.

Sempre nel territorio degli apocrifi, poi, è senz’altro da non dimenticare il pregevolissimo ed avventuroso volume scritto con Marco Ercolani Nodi del cuore, un’indagine di ciò che «resiste al processo di storicizzazione», dell’opera che «si offre al lettore come la soglia su cui egli percepisce l’opera stessa come un enigma, che non può essere risolto in sé, e che tuttavia diventa la chiave per approssimarsi ad ogni enigma possibile», di ciò che grandi artisti e scienziati «avrebbero potuto dire» (sono parole della postfazione di Franco Rella); si tratta di carteggi, per lo più amorosi e comunque (presuntamente) intercorsi tra uomini e donne delle più diverse estrazioni, nei più diversi stili ed argomenti. Ma resta la domanda: quanto degli autori filtra nelle parole possibili di questi grandi? E soprattutto qui, dove la scelta dell’affrontarsi dei sessi non è certo casuale né secondaria, e dove Ercolani ha steso le pagine attribuite agli uomini e Frisa quelle delle donne (e si aggiunga che qua e là spuntano lettere autentiche, a rinforzare l’ancoraggio dell’immaginazione al dominio del reale – non necessariamente dello storico)? Questo resta probabilmente un mistero che avrebbe poco senso svelare: ciò che conta è che quanto dicevamo circa altre opere di Ercolani sembra valere ancora ed adattarsi persino a Frisa (con la quale ha scritto più di un’opera); resta in modo particolare l’indagine della notte e dell’abisso: basti il carteggio iniziale tra Giovanni della Croce (che cerca di convincersi come il proprio compito «dentro questa notte» sia trascurare il dolore e cantare di gioia) e Teresa D’Avila (la quale elogia la notte del suo smarrimento quasi come fosse la placenta necessaria ad una espressione poetica sincera oltre ogni fraintendimento di possibili lettori), o quello non così distante tra Tasso vicino alla notte della sua follia (tormentato dall’insoddisfazione circa il potere dei propri antichi versi e smanioso di possedere completamente il dono della memoria) e Lucrezia (votata alla rimozione). E non sfuggano nel volume i percorsi obliqui: ad esempio al Tasso e ad altri sembra rispondere La Rochefoucault che cade sotto i colpi delle proprie parole («potreste obiettarmi – chiunque conosca la propria mente non conosce il proprio cuore – e io dovrei tacere»), e come se non bastasse quando la principessa di Clèves gli risponde sembra quasi suggerire la tesi del libro: «fedele al mistero, l’amore è regolato da una legge ferrea quanto esatta: l’inquietudine, l’interrogazione», e la scrittura resterà sempre «uno svelamento parziale».
Molti sarebbero gli esempi, un altro per tutti il tornare alla vita, vero e proprio rinascere, del personaggio di Mary Shelley (questa la nostra sensazione da sempre, anche se Ercolani focalizza piuttosto il mostro come rappresentazione della nostra immagine rifiutata) e i malati di Oliver Sacks riemersi per poco dalla notte della letargia. O ancora si possono rintracciare paralleli con altri libri, massimamente un rimando a Il demone accanto a partire da questa lettera di un Charles Lamb intento a vigilare sulla malattia mentale della sorella: «Tu, Samuel, che ecciti le tue visioni con l’oppio, sai quanto sia impossibile non vedere: si deve parlare, confessare, gridare, se occorre, e io non finirei mai questa lettera». O ancora, ed infine, potremmo citare la presenza persino di Artaud, che arriva a definire la propria follìa l’essere nato «in modo così implacabilmente lucido», salvo sentirsi salutarmente etichettare dall’amata attrice Génica Athanasiou i deliri come “lagne” e sentirsi da lei ricordare che avere «i nervi fragili» non è né una benedizione né un alibi; lei tenta di riportarlo a terra risolvendo un equivoco: se la sofferenza di Artaud è «frutto di un’immaginazione delirante», non è l’immaginazione ad essere condannabile, siccome «noi artisti viviamo di immaginazione: solo la nostra immaginazione “è” la realtà», ma non per questo l’immaginazione o il delirio sono sufficienti a fare un artista: occorrono invece la plasticità, l’elasticità, la generosità (opposto di quella «stitichezza» che la donna condanna come troppo frequente negli artisti pieni di sé). Tutto ciò fa di un’opera come Nodi del cuore testimonianza ancora una volta del desiderio di conoscere il sé nel mondo e il mondo nel sé (rispecchiamenti, metamorfosi, omissioni...), un progetto forte, affascinante perché pericoloso (per l’opera: quanto sia terapeutico non discutiamo), pregevolissimo.
Sempre con Frisa l’autore ha scritto anche Anime strane, una godibile raccolta di cronache di “matti” (dall’urto fra la genericità e forse ipocrisia della definizione e il caleidoscopio delle realtà presentate nasce il fascino del libro) da Ercolani curati o almeno conosciuti in prima persona nell’arco di oltre vent’anni in qualità di psichiatra per la periferia genovese. Ai casi clinici si aggiungono casi quotidiani ma non meno appropriati osservati da Frisa e annotati, il tutto in una moltitudine di universi da leggere con trasporto e che non tenteremo nemmeno di riassumere. Si osservino soprattutto gli episodi in cui il medico sa distinguere tra trattamento ed accanimento come in La settima corda, o quelli in cui si crea con il paziente un dialogo che difficilmente rimane privo di empatia, ad esempio Il libro dello psichiatra; davvero commoventi alcuni episodi, come Carezza. E’ una rassegna che è anche un modo di ridare dignità ad alcuni emarginati se è vero che, come dice Oliver Sacks citato in quarta di copertina, una vita umana non è tale finché non viene esaminata, finché la memoria di un incontro non è qualcosa di attivo. La follia, dice Marco Dotti in prefazione, offre a chiunque voglia ascoltarla ciò che non vuole essere comunicato offrendo la cifra stessa della sua incomunicabilità. Così facendo si crea, osserviamo, una singolare e strettissima sinergia tra forma e senso permettendoci così di osservare autentici quadri poetici, squarci lirici di mondi assoluti, tutto meno che astratti. Dice Dotti che la follia qui rappresentata «è puro slancio. [...] Fatto, non interpretazione». Proprio come dovrebbe essere, almeno ai suoi primi passi, la poesia.
[Sandro Montalto, Forme concrete della poesia contemporanea, Edizioni Joker, Novi Ligure 2008, pp. 269-274].

Marco Ercolani e Lucetta Frisa sono da tempo impegnati nel favorire l’emersione di materiali da mondi sommersi. Ercolani, con la sua pratica professionale psichiatrica, naviga nell’intrico di competenze amministrative, protocolli sanitari e organigrammi funzionali della cura, un intrico che oggi, nei confronti del disagio mentale, assume sempre più la forma e la struttura del management dell’abbandono. Nel lavoro di scrittura, intorno al «nodo arte/follia», Ercolani e Frisa perseguono invece una semantica dell’abbandono. Le voci raccolte da Ercolani e trascritte e riscritte in questo libro insieme a Frisa provengono da un buio profondo, e riportano alla luce una antica dignità offuscata. Queste voci significano. Producono segni che si manifestano.
Ercolani e Frisa hanno le carte in regola per compiere questo lavoro, avendo già pagato dazio e gabella per proseguire sulla strada già intrapresa con Anime strane (Milano, Greco & Greco, 2006). Lì, cronache reali di “matti” curati in prima persona o conosciuti indirettamente da documentazioni cliniche prendevano corpo e sostanza. Ora, quella strada viene percorsa sino in fondo. Ercolani e Frisa hanno dovuto attraversare, inevitabilmente, il sublime poetico della follia, che in Anime strane reclamava i suoi diritti sottilmente e gentilmente. Ora il demone parla, non si limita più a suggerire. Le voci, e le voci di “coloro che sentono le voci”, questa volta parlano in prima persona. Ercolani e Frisa hanno pagato dazio, dicevamo. Il loro non è né sciacallaggio letterario né documentarismo tecnico-scientifico con velleità letterarie. Si tratta invece di una scrittura necessaria, di un atto dovuto e in risposta a un obbligo, non solo di testimonianza, quanto di un riconoscimento della potenza dirompente della vita e dell’arte che, come ormai sappiamo grazie a Dubuffet, è lì dove non sospetteremmo mai che sia. Il valore di quest’opera, in un’accezione molto più ampia, quindi, del suo senso letterario, è attestato dal pudore del terapeuta-scrittore e dal bisogno di ricorrere alla collaborazione di una poetessa per maneggiare questo materiale magmatico che non si raffredda mai, un pudore onestamente dichiarato e la cui soglia è necessario sia superata per compiere legittimamente un lavoro come quello che viene qui presentato. Storie eccentriche, inclassificabili, la cui divulgazione è resa possibile dalla certezza che, senza un narratore, sarebbero sprofondate nell’«oltraggio del silenzio», vengono così alla luce.
(Massimo Barbaro, Dalle grinze del reale, postfazione a Sento le voci).

[...] I nostri giorni, scriveva Franz Kafka, sono un “essere abbagliati dalla verità”. Abbagliati, mentre si arranca su una corda tesa che ha nome “vita” e, al pari di quella del funambolo nicciano, non offre alcuna via di fuga. “Paura della pazzia, paura della non-pazzia”, tertium non datur. Ma di vero, in questa soglia che appare prossima alla “frontiera infernale” del vivere e della poesia, non rimane che la luce. Quella luce che – ancora Kafka – si intravede “sul volto di chi arretra, con una smorfia di dolore”.
Di questa luce, Marco Ercolani e Lucetta Frisa, corresponsabili e complici di una sfida caparbia e delicata, rendono a pieno l’essenza. Raccolgono storie di follia ormai troppo ordinaria, fatti che non fanno cronaca, cronache che non fanno Storia, e li rielaborano, li illuminano, li rivalorizzano nella sola scena entro la quale ogni contraddizione abbia davvero facoltà e diritto di estinguersi: la scrittura [...].
(Marco Dotti, dalla prefazione ad Anime strane, Greco & Greco, 2006).

Ad ogni modo, se per Anime strane di Marco Ercolani e Lucetta Frisa (Greco & Greco editori, Euro 11,00) dovessi ragionare in termini di “capolavoro” non avrei esitazioni a farlo. Fra l’altro la metà maschile della coppia di autori è dedita per il solito a scrivere di “vite immaginarie”, questa volta però le vicende raccontate sono sì strane, ma le anime son vere, cosicché sulla base delle personali convinzioni il lettore potrà decidere se la realtà supera la fantasia o è l’arte a farla più vera di tutte e due.
Trovo emblematico il seguente racconto: una donna è ricoverata per demenza senile. In casa viveva fra cataste di carta di ogni tipo, dal pavimento al soffitto, dal bagno alla cucina. Sul letto teneva due sagome di cartone, due simulacri sui quali si poteva leggere, con lettere ritagliate dai giornali, “ti amo”. Eccola la realtà, potrebbe essere un’“installazione d’arte ambientale” o, più semplicemente, una storia di “matti”. Ercolani d’altra parte lavora in qualità di psichiatra presso una struttura pubblica della periferia genovese, facile per lui attingere dunque a una casistica educatamente riservata. Per parte sua la Frisa – che con Ercolani collabora in diverse avventure intellettuali oltreché nella vita – ha partecipato alla “regia” del libro e vi ha aggiunto alcuni casi personalmente osservati. Il libro è un succedersi di rapide “schede” nelle quali non si distingue il garbo di una tenue ironia dalla più pessimistica delle crudeltà.
Interessante è collegare questi levigati racconti che in uno schizzo riescono a dire tutto, alla prosopopea del linguaggio burocratico e delle sue pretese di verità.
(Carlo Romano, L’inquietante incontro tra follia e narrazione, “Il Secolo XIX”, 8/10/2006).

Dolorose e disarmanti le voci delle Anime strane proposte da Marco Ercolani e Lucetta Frisa [...]
mostrano, per così dire, in astratto, il funzionamento dei meccanismi linguistici, evocando l’indicibile [...] per mezzo di un delirio “ordinato” secondo strazianti illogicità che, nelle stesse parole dei malati di mente protagonisti, non perde i contatti con essenziali nuclei comunicativi...
(Marco Furia, “Tellus folio”, 17/12/2006).

Dare voce alle storie di creature eccentriche che, con la visione di una follia fuori dell’ordinario capovolgono fino allo scandalo il corso ordinario delle cose, da’ forte evidenza all’originalità di questo libro [Anime strane], scritto da uno psichiatra e da una poetessa, fermamente convinti che “a ogni parola corrisponda un suono esatto e che tutto l’alfabeto sia un pentagramma che i poeti hanno il dovere di alterare con dissonanze adeguate”.
(Nicola Vacca, “Il Secolo d’Italia”, 6/2/2006).

Anime strane [...] è una sorta di cronaca di casi clinici, ciascuno racchiuso in una pagina, poche righe, spesso di grande intensità. [...] Sono ossi di seppia della follia, resti, frammenti di vita, lacerti di manie, ossessioni, paranoie. Un libro pieno di disperazione e di grande umanità, in cui la chiave letteraria svolge il compito di sublimare il vissuto delle persone, senza tuttavia far loro abbandonare il punto di contatto con la realtà [...] narrazioni fantastiche: un fantastico che scaturisce dalla realtà, quella di Nerval, Merimé, Potocki [...]
(Marco Belpoliti, Fantastici quei matti, da “L’Espresso”, 24/8/2006).

PROGETTO GEUM
http://www.progettogeum.org/2009/02/11/anime-strane-di-marco-ercolani-e-lucetta-frisa

Antonio Devicienti
Il muro e la notte: marginalia a “Il muro dove volano gli uccelli” di M. Ercolani e L. Frisa
http://cartesensibili.wordpress.com/2014/04/14/antonio-devicienti-il-muro-e-la-notte-marginalia-a-il-muro-dove-volano-gli-uccelli-di-m-ercolani-e-l-frisa/

Annamaria Curci
http://poetarumsilva.com/2013/11/02/lucetta-frisa-sonetti-dolenti-e-balordi/

Sebastiano Aglieco
http://miolive.wordpress.com/2013/11/20/lucetta-frisa-intanto-bevo-un-bicchiere-di-calore/

Rosa Salvia
http://miolive.wordpress.com/2014/04/27/rosa-salvia-su-un-libro-di-lucetta-frisa/

Carla Bariffi
http://miolive.wordpress.com/2014/11/08/carla-bariffi-annota-un-libro-di-lucetta-frisa/

Narda Fattori
http://viadellebelledonne.wordpress.com/2013/05/18/sonetti-dolenti-e-balordi-di-lucetta-frisa-recensione-di-narda-fattori/

Narda Fattori
http://lapresenzadierato.com/2014/11/14/sonetti-dolenti-e-balordi-di-lucetta-frisa-cfr-2013-letto-da-narda-fattori/

”Soglie”, anno XV, 3, dicembre 2013
Nota di Giancarlo Bachini a “L’emozione dell’aria”

“Il segnale”, 99, 2014
Adriano Rizzo. Nota di lettura a “Sonetti dolenti e balordi”

Fabrizio Centofanti
https://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2016/01/21/lucetta-frisa-poesie-su-dipinti/

Ossigeno Nascente
http://www.griseldaonline.it/atlante-poeti/poeti/nordovest/lucetta-frisa-142.html